|
|
|
Поль ВіріліоМашина бачення“Тепер предмети мене споглядають”, – написав художник Пауль Клее у своєму “Щоденнику”. Це щонайменше дивне твердження від недавнього часу стало об’єктивним, вірогідним. Чи ж не йдеться про те, що незабаром буде створена “машина бачення”, яка не тільки розпізнає обриси форм, але повністю інтерпретує візуальне поле, mise en scene, далеке чи близьке складне оточення? Чи ж не йдеться, крім того, про таку нову технічну дисципліну, як “візіоніка”, про можливість бачення без дивлення, де камера управляється комп’ютером, а він набуває – вже як машина, а не телеглядач – здатности аналізу навколишнього середовища, автоматичної інтерпретації сенсу подій як у галузі промислового виробництва, управління, так і у військовій робототехніці? У той час, коли перед нами постає автоматизація споглядання, винайдення штучного бачення, делегування аналізу об’єктивної реальности аналітичній машині, треба було б знову повернутися до природи віртуального образу – цього образного світу без видимого носія, існування якого опирається виключно на ментальну або інструментальну візуальну пам’ять. Якщо сьогодні говорити про розвиток аудіовізуальних засобів інформації, то це неможливо робити без роздумів про розвиток віртуального образного світу і про його вплив на способи поведінки, до того ж без вказівки на нову індустріалізацію бачення, виникнення регулярного ринку синтетичного спостереження. У зв’язку з цим з’являються етичні проблеми, які стосуються контролю і нагляду, а також пов’язаної з ними манії переслідування, але передусім виникають (після того, як відбудеться поділ споглядання на те, що оживлене – живий суб’єкт, і те, що неоживлене – предмет, машину бачення) філософські проблеми подвоєння точки зору. *** Насправді, від винайдення моментальної фотографії, яка дала змогу створювати кінофільми, висувалася проблема парадоксально-актуального характеру виробництва “віртуального” образу. Кожне споглядання образу (ментальне чи інструментальне) одночасно є також спогляданням часу, незалежно від того, наскільки це короткий момент. Цей час експозиції веде до свідомої або несвідомої фіксації (в залежності від швидкости знімків), і на цьому базується можливість впливати на те, що підсвідоме, якщо фотограма або відеограма перевищує 60 образів за секунду. Проблема об’єктивности образу виникає тоді не стільки стосовно якогось носія-поверхні паперу або целулоїду, тобто стосовно матеріального простору спрямування, але радше стосовно часу – того часу експозиції, який дає змогу бачити, або який вже не дозволяє побачити. Отже, акт бачення стає актом перед дією, видом переддії, яку частково пояснили нам праці Сірля на тему “інтенціональности”. Якщо “бачити” означає “передбачати”, то можна краще зрозуміти, чому передбачення віднедавна стало цілим окремим промислом з розвитком професійної симуляції, організаційної антиципації /попередження/, аж до появи “машин бачення”, призначених для того, щоби бачити, щоби передбачати, в тому числі й за нас самих; машин для синтетичного споглядання, які зможуть замінити нас у певних сферах, в деяких ультрашвидких операціях, де наших візуальних здібностей недостатньо не стільки через обмеженість глибини гостроти наших органів зору (як, наприклад, у телескопа чи мікроскопа), скільки через надто малу глибину часу нашого фізіологічного сприйняття образу. Якщо фізики зазвичай вирізняють два аспекти енергії: потенціальну енергію як потужність і кінетичну енергію як таку, що вивільнює рух, то може треба було б додати сьогодні до цього її третій вид – кінематичну енергію, що опирається на дію руху з його більшою чи меншою швидкістю у сфері візуальних оптичних і оптоелектронних спостережень. Зрештою, пригадаймо собі: “нерухомого бачення” не існує, а фізіологія погляду основана на рухах очного яблука, рухах як несвідомих і безперервних (рухомість), так і свідомих і постійних (рухливість). Згадаймо також, що найбільш інстинктивний, навіть найменш контрольований погляд насамперед є ніби контрольною розвідкою, осяганням на дотик повного поля зору, що веде до вибору поглядом визначеного предмета. Рудольф Арнгайм визначив, що бачення приходить здалека, є видом тревеллінгу, споглядальною активністю, яка походить з минулого, освітлює теперішнє, щоби осягнути предмет нашого безпосереднього споглядання. Таким чином, простір зору не є простором Ньютона – абсолютним простором, а простором Мінковського – релятивним простором. Отже, існує тільки похмура ясність зірок, що доходить з далекої пітьми минулого, слабе світло, яке дозволяє нам вловити дійсність, побачити, зрозуміти наше теперішнє оточення, що випливає з віддаленої візуальної пам’яті, без якої нема акту зору. Після синтезованих образів – продуктів інфографічної логістики, після перетворення цифрових образів за допомогою комп’ютерного планування і подальшого розвитку настали часи синтетичного бачення, часу автоматизації споглядання. Які будуть теоретичні і практичні ефекти, наслідки нашої власної “візії світу”, що актуалізує інтуїцію Пауля Клее? Швидка, принаймні в останні десять років, проліферація камер спостереження у громадських місцях могла б подати приклади такого подвоєння точки зору. Ми вже освоїлися з ретрансмісією образів з відеокамер у банках або в супермаркетах, відчуваємо присутність персоналу охорони, що слідкує за контрольними моніторами, але разом зі спогляданням при комп’ютерній підтримці, з візіонікою (la visionique), буде неможливо визначити конфігурацію та спосіб інтерпретації такого бачення без партнера. Треба бути принаймні Льюїсом Керроллом, щоби уявити собі синтетичний спосіб огляду, розбуджену мрію популяції предметів, які приглядаються до нас… За стіною я не бачу плаката; перед стіною плакат мені нав’язується, його образ спостерігає за мною. Це перевернуте споглядання, це нав’язування рекламної фотографії віднайдемо на всіх рівнях: як на біґбордах, так і в газетах чи журналах. Усі ці відбитки мають той “навіювальний” характер, від якого залежить сенс буття реклами. Графічна або фотографічна якість такого образу, його, так би мовити, висока дефініція не є гарантією жодної естетики точности, фотографічної чіткости, а лише пошуком глибини простору, третього виміру, котрим була б сама проекція переказу – рекламного відбитку, що намагається затримати з допомогою нашого погляду ту глибину і силу сенсу, яких йому страшенно бракує. Отже, вже не треба мати ілюзій щодо геройських вчинків рекламної фотографії. Дійсний образ, який нав’язується увазі і абсорбує погляд, вже не є діючим /ефективним/ образом, а видом наслідування /імітації/, яке на взірець кінематографічної фотограми пробує вписатися у плин часу, в котрому оптика і кінематика з цього моменту з’єднані між собою. У світі транспаренції і віртуальности, в якому репрезентація все більше буває витіснена автентичною публічною презентацією, поверхнева рекламна фотографія власне в результаті свого розпаду бере участь у цьому занепаді повноти й актуальности. Позбавлена життя, крім кількох застарілих штучок, фотографія на оголошеннях не провіщає вже нічого, крім свого власного занепаду, у порівнянні з геройськими вчинками телеприсутности предметів у дійсному часі, як це вже має місце у випадку телеторгівлі. ... Рекламна фотографія, публічну ужитковість якої забезпечувала досить слабка дефініція відеообразу, і надалі здатна впливати на читачів, перехожих, але, очевидно, ця перевага зникне разом з телебаченням високої дефініції, разом з відкриттям вітрини, катодна транспаренція якої незабаром замінить ефекти класичної транспаренції виставки. Однак, я далекий від того, щоби заперечувати естетичну вартість фотографії, оскільки існує ще логіка, логістика образу і часів його розповсюдження, котрі, як бачимо, визначають його історію. Епоха формальної логіки образу, тобто малярства, гравюри, архітектури, закінчилася разом з XVIII століттям. Епоха діалектичної логіки образу – то був час фотографії, кінематографії або, якщо хтось бажає, фотограми у ХІХ столітті. Епоха парадоксальної логіки образу розпочинається одночасно з винайденням відеографії, голографії та інфографії… так, ніби в кінці ХХ століття кінець модернізму повинен бути підкреслений з допомогою кінця логіки публічної репрезентації. Якщо ми досить добре знаємо дійсність формальної логіки традиційної образної репрезентації і меншою мірою актуальність діалектичної логіки, яка визначає фотокінематографічну репрезентацію (див., напр., Дельоз 1983, 1985, Шеффер 1988), то досить важко нам прийдеться оцінювати віртуальність тої парадоксальної логіки відеограми, голограми чи цифрового творення образу. Це, очевидно, і є причиною журналістського інтерпретаційного безумства, яке і нині супроводжує ці технології, а також проліферацію та швидке старіння різноманітних комп’ютерів і аудіовізуального обладнання. Отже, логічний парадокс визначає логіку образу в реальному часі, який домінує над репрезентованою річчю – з цього моменту час бере верх над реальним простором. То віртуальність домінує над актуальністю, знищуючи саме поняття реальности. Звідси і криза традиційних публічних репрезентацій (графічних, фотографічних, кінематографічних…) на користь презентацій парадоксальної присутности, телеприсутности предмета чи суб’єкта, яка заміняє навіть свою екзистенцію – тут і тепер. В результаті це означає “високу дефініцію”, але не стільки самого образу (фотографічного або телевізуального), скільки самої дійсности. Разом з парадоксальною логікою насправді маємо справу з ануляцією дійсної присутности предмета у дійсному часі, у той час, коли в попередній епосі – діалектичної логіки образу – була то сама присутність в иншому часі, присутність минулого, яка на постійно зафіксувалася на кліше або плівках. Таким чином, парадоксальний образ отримує значення, яке можна порівняти з несподіванкою, точніше кажучи, з “порушенням образу”, випадком трансмісії. Актуальності образу предмету, вловлюваного об’єктивом знімального апарату, тут відповідає віртуальність його присутности, вловлена апаратом, який реєструє образи або звуки в реальному часі, створюючи “несподіванки”, і який робить можливим не тільки телеспектакль знятих предметів, але також і телеакцію, телезамовлення і покупку вдома. Але повернімося до фотографії. Якщо стереотип рекламної фотографії з фатичним образом започатковує радикальну зміну зв’язків між тим, хто спостерігає, і тим, за ким спостерігають, прекрасно ілюструючи думку Пауля Клее (“тепер предмети мене споглядають”), то це можливе тому, що рекламна фотографія не закріплює вже навіть пам’яти про коротку мить, пам’ятки більш чи менш далекого минулого, але радше волю, при чому волю врахування майбутнього, а не тільки представлення минулого. Ця воля почала проявлятися назовні в кінці минулого століття у фотограмі, тобто значно швидше, ніж відеограма її здійснила остаточно. Ще перед тим, як з’явилася документальна фотографія, рекламна фотографія започаткувала вступний етап аудіовізуального фатичного образу – образ публічний, який сьогодні посів місце колишнього громадського простору з його суспільною комунікацією, громадськими вулицями і площами, де тепер домінує екран, електронна дошка оголошень в очікуванні швидкого втілення тих “машин бачення”, які можуть бачити і спостерігати замість нас. Зрештою, від певного часу у Франції існує новий “МОТІВАК”, який служить для підрахунку кількости телеглядачів. Йдеться про вид “чорної скриньки”, під’єднаної до телеприймачів, яка вже не задовольняється, як її попередниці, вказуванням моменту ввімкнення станції, але на цей раз визначає фактичну присутність осіб перед екраном. Звичайно, це тільки попередній етап машини бачення, але він досить виразно свідчить про тенденцію в галузі медіаметричного контролю через недавні помилки, зроблені у зв’язку з зеппінгом відносно справжньої публічности реклам. З моменту, коли громадський простір поступився місцем громадському образові, треба очікувати, що нагляд і освітлення перемістяться з вулиць і площ до домового терміналу рекламної площі, який замінить міський, в результаті чого приватна сфера ще більше втратить свою релятивну автономію. Недавнє встановлення телевізорів у тюремних камерах (вже не тільки у спільних залах) повинно було підняти серед нас тривогу. В кінцевому рахунку, це малопродумане рішення свідчить, однак, про характерну зміну в еволюції звичаїв у тюремній сфері. Від Бентама в’язницю звикли ідентифікувати з паноптикумом, інакше кажучи, призвичаїлися до централізованого нагляду: за засудженими завжди хтось спостерігає, вони знаходяться у полі зору вартових. А сьогодні, навпаки, в’язні можуть спостерігати за дійсністю, слідкувати за подіями, які передають по телебаченню, а цим самим перевернути старі зв’язки; у момент, коли глядачі вмикають свої телеприймачі, вони перебувають – в’язні вони, чи ні – у полі зору телебачення, у просторі, на який самі вони не мають жодного впливу. “Наглядати і карати” йдуть завжди в парі”, – написав колись Мішель Фуко. Про яку кару при такому на перший погляд розширенні свободи для в’язнів йде мова, як не про типову кару реклами: пожадливість. Це пояснив один в’язень, якого запитали про вищеописані зміни: “Телебачення робить ув’язнення важчим. Бачиш усе, що втрачаєш. Все те, на що не маєш права”. Ця нова ситуація стосується не тільки катодного ув’язнення, але такою ж мірою керівництва підприємств і постіндустріальної урбанізації. Від міста – театру людської активности, з його церковними дворами, базарними площами, однаково заповненими як присутніми акторами, так і глядачами – до “СІНЕСІТТА”, і пізніше до “ТЕЛЕСІТТА” – міста, в якому живуть неприсутні телеглядачі, від винайдення міського вікна (вітрини, в якій предмети і особи ставляться під скло, що спричинило зростаючу в останні десятиліття транспаренцію, а в результаті привело до електронної оптики, на противагу до фото-кінематографічної оптики) залишався тільки малий крок до електронної оптики медіїв телевізійної трансмісії, котра не тільки зможе створити будинок з вітринами, але й вітрини-міста і вітрини-народи, справжні мегалополіси, які, як це не парадоксально, можуть об’єднувати на відстані людей навколо застандартизованих думок і поведінки. “Можна переконати людей у всьому, інтенсифікуючи деталі” – декларував, як пригадуємо, Бредбері. Звичайно, за прикладом підглядачів, які прив’язуються тільки до вражаючих деталей, в публічному образі вже не досліджується протяжність, простір образу, але увага звертається, насамперед, на інтенсивні деталі, на саму інтенсивність передачі. “На противагу до кіно, – говорив також Гічкок – у телебачення нема часу на саспенс, на ньому можна побачити хіба що несподіванку”. Це і є власне парадоксальна логіка відеограми. Логіка, яка віддає перевагу випадкові, несподіванці, зі шкодою для постійної субстанції передачі, яка раніше, в епоху діалектичної логіки фотограми, сприятливої для постійности та екстензії репрезентації, посідала перше місце. Звідси ця несподівана кількість пристроїв для безпосередньої трансмісії в місті, на роботі та у приватному житті. Такий собі теленагляд у реальному часі, котрий невтомно чигає на щось несподіване, непідготовлене, на щось, що могло би статися несподівано тут чи там, того чи иншого дня, у банках, у супермаркетах або на спортивних майданчиках, де відеокамера віднедавна бере на себе роль судді. Оця індустріалізація превенції, передбачення, вид панічної антиципації, що втручається у майбутнє і продовжує “індустріалізацію симуляції” – то симуляція, яка стосується найчастіше аварій, можливих дефектів систем. Повторимо: підсилення контролю і нагляду вказує на тенденцію в рамках публічної репрезентації, на зміну, яка не стосується виключно цивільних чи політичних справ, але також і мілітарних та стратегічних аспектів оборони. *** Легше тепер зрозуміти нове істотне значення тієї “логістики споглядання” і таємницю, яка надалі її оточує (Віріліо 1984). Війна образів і звуків, що замінює війну предметів і речей, і в якій, щоби виграти, достатньо вже не зникнути з очей. Прагнення бачити все, пізнати все, у кожен момент, у кожній обставині, бажання загального розпізнання, инша наукова версія ока Бога, завдяки якій кожна несподіванка, кожен випадок, кожне непередбачуване вторгнення були би назавжди виключені. Поряд з промисловим розвитком “механічної” зброї, потім автоматичної зброї, існує так само розвиток механічних образів, початком яких була фотограма. Оскільки відеосигнали доповнили радіосигнали, саме відеограма може розвинути волю проникливости, додатково збагачуючи їх можливістю теленагляду в реальному часі, і то як вдень, так і вночі. Останню стадію цієї стратегії забезпечить врешті машина бачення (перцептрон), яка автоматично розпізнає синтетичні образи і форми, а не тільки самі контури і фігури. Відбувається все так, ніби хронологія винаходу кінематографу повторилася дзеркальним способом, і епоха магічного ліхтаря знову відступила перед епохою відеокамери, після якої настане цифрова голографія… У зв’язку з такими ексцесами уявлення філософські проблеми правдоподібности і неправдоподібности отримують перевагу над проблемами правди і фальшу. Переміщення центру зацікавлености з речі на її образ, а особливо з простору на час та негайність, доведе нас врешті до заміни ясної альтернативи „дійсність або відображення”, на більш релятивну альтернативу: „актуальне або віртуальне”. *** Повернімося, накінець, ще раз до кризи віри у споглядання, до тої автоматизації споглядання, яка загрожує розумові. Крім відеографічної оптики машина бачення використовує з метою полегшення розпізнання форм ще й цифрове кодування образу. Однак, звернімо увагу, що синтетичний образ, як вказує на це його назва, в дійсності є тільки “образом статистичним”, який виникає виключно завдяки швидкій калькуляції ПІКСЕЛІВ, які утворюють код цифрової репрезентації. Тоді при розкодовуванні кожного окремого ПІКСЕЛЯ необхідний аналіз також і тих пікселів, котрі йдуть безпосередньо перед ним або відразу після нього. Традиційна критика статистичного мислення, яке створює раціональні ілюзії, неминуче апелює до того, що можна в цьому випадку назвати образним мисленням комп’ютера; цифрова оптика є нічим иншим, як тільки статистичною оптикою, котра може створити ряд візуальних ілюзій, “раціональних ілюзій”, що стосуються, однак, не тільки способу мислення, але й пізнання. Статистика – це техніка, котра може інформувати про вчорашні об’єктивні тенденції і котра останнім часом стала технікою вмовляння, така статистична наука разом з перейняттям оптики замкненого кола загрожує зростанням своєї міцности і сили переконання. Пропонуючи своїм користувачам не тільки “об’єктивну” інформацію на тему подій, але також і “суб’єктивну” оптичну інтерпретацію феноменів, які спостерігаються, машина бачення загрожує тим, що вона внесе свою лепту у роздвоєння принципу дійсности, оскільки синтетичний образ вже не має нічого спільного із звичайною практикою статистичного розслідування. Хіба вже не йде мова про цифрові експерименти, відповідальні за заміну класичних “експериментів думки”? Хіба не йде мова і про штучну дійсність цифрових симуляцій на противагу до “природної дійсности” класичного експерименту? “Захоплення є числом”, – написав колись Шарль Бодлер. Цифрова оптика дійсно є раціональною формою захоплення, захоплення статистичного, тобто порушенням споглядання, яке охоплює як те, що очевидне, так і те, що уявлене. Здається, ніби наше суспільство занурилося в ніч добровільного осліплення, а його бажання цифрової сили затьмарило горизонт бачення і знання. Синтетичний світ образів – спосіб репрезентації домінуючого сьогодні завдяки банкам даних статистичного мислення – незадовго зможе мати свою частку в останній формі способу мислення. Не треба забувати про те, що ПЕРЦЕПТРОН виникає для того, щоби приспішити виникнення “експертних систем” п’ятої генерації, інакше кажучи – штучної інтелігентности, котра може збагачуватися вже тільки внаслідок набуття органів споглядання… Замість висновку: основою байки є дійсний винахід – ручка-калькулятор. Використання його просте, досить написати операцію на папері, як це звичайно робиться, коли сам підраховуєш. Коли запис зроблено, малий екран, вмонтований в ручку, висвітлює результат. Чари? Зовсім ні; під час писання оптична система прочитала зазначені цифри, а електроніка виконала операцію обрахунку. Це факти, байкою є те, що моя авторучка запише для тебе, Читачу, останні лінійки цієї книжки. Уяви собі на хвилину, що аби написати цю книжку, я позичив собі ручку майбутнього: читаючу авторучку. Що висвітлилося б, на твою думку, на екрані: зневага чи компліменти? Але чи чув хтось десь про те, щоби письменник писав для своєї авторучки… Переклала Любов Козак ЛІТЕРАТУРА Cohen-Tanudji, G., Spiro, M. (1986), La matiere-espace-temps,
Paris.
|
 ч
|
 |
|