Дімітріс Елефтеріотіс

Поетика відео: технологія, естетика і політика

Технологія залишається категорією істотною, хоч клопіткою як у критичній, так і в теоретичній дискусії навколо відео. Цей текст пропонує визначений перелік понять, придатних для теорії нових аудіовізуальних технологій, які хочуть уникнути інтелектуальних «пасток» технологічного детермінізму, відмінностей техніки та ідеологічного детермінізму¹, і які одночасно закріплюють тривалий зв’язок понять між технологією, естетикою і політикою. Визначення Мартіна Гайдеґґера «техніки» як «способу відкриття» є основним аспектом даного аналізу. Він визначає суть сучасної техніки як «цілеспрямоване відкриття» (тобто створення впорядкованих і хронологічних репрезентацій), наближене до сприйняття світу як «джерела запасів» (Heidegger 1977b, 236), тобто сировини, призначеної для експлуатації, так і «образу» (Heidegger 1977а, 128-167), що свідчить про об’єктивізацію світу за допомогою перспективних систем репрезентації.

Зв’язок між технологією і владою посідає також важливе місце у працях Мішеля Фуко: сучасні «технології бачення» (типу паноптикуму) піддаються аналізові як структури влади, «пов’язаної» з формами «видимости», які, у свою чергу, створюють «нормальність» і «порядок». Зв’язок відео і технології влади більш ніж очевидний при постійно зростаючому використанні електронного спостереження як технології громадського контролю. У своєму виступі проти нормалізуючої, регулюючої та об’єктивізуючої суті сучасної техніки (Ge-stell або зі-ставлення) Гайдеґґер настоює і описує техніку як щось «поетичне» (Heidegger 1977b, 231). Прийняття Кантового поняття «піднесености» (див. Lyotard 1982, 1984, 1984a) Жаном-Франсуа Ліотаром та в його працях стосовно «антикіно» (Lyotard 1978) можуть розглядатися як сучасна, більш ополітизована версія poiesis.

Далі у своєму дослідженні я намагатимусь оцінити важливість деяких проблем, арґументів та суперечностей, пов’язаних з поетичним потенціалом технології відео².

Гайдеґґер: «техніка як спосіб відкриття»

У своєму ессе-лекції з 1954-1955 років під назвою «Питання про техніку» Гайдеґґер піддає сумніву «суть» техніки. Суть (Wesen) у Гайдеґґерівському сенсі не є змістовною, наповненою категорією, а навпаки, передбачає з’ясування того, яким чином поняття техніки «утримується» і є «засобом досягнення мети» (Heidegger 1977b, 225) через історію. Послуговуючись сучасною (і, звичайно, точнішою) термінологією, скажемо, що суттю техніки (хоча би в сенсі винятковости, зв’язаности чи антиісторичности) є відкриття нею самої себе особливим способом, який поняття «техніка» відносить до сфери дискусійних формацій, а також, вже конкретно, стосовно до істотних дискусійних понять природи, мистецтва та реляцій суб’єкт – об’єкт.

Роблячи висновок, Гайдеґґер стверджує, що суть техніки сама по собі не має технічного характеру, вона є радше «способом відгортання»: технічне обладнання є тільки причиною, яка «притягує» предмети і призводить до того, що вони «самі себе виявляють», яка «відкриває» предмети для предметів. Особливий спосіб, яким суб’єкт і об’єкт з’єднуються в техніці та через неї, і є суттю техніки.

Гайдеґґер вказує на два протилежні способи, які приймає цей спосіб відкриття: по-єднання (Ge-stell) та poiesis (з грецької pпйзуйт: поетика, мистецтво творення). За Гайдеґґером, по-єднання є суттю сучасної технонауки, хоч poiesis (яка тут представляє підпорядковану, або «скриту», суть техніки) не виключається як можливість. Темою буде детальне дослідження можливостей poiesis стосовно відео.

Сконцентруймося найперше на по-єднанні. Гайдеґґерівське Ge-stell є провідним відкриттям, яке формує світ як «джерело запасів», а природу як комплект вимірних сил, що перебувають у розпорядженні людини³ для їх приборкання, оволодіння, впорядкування та використання: «суть техніки полягає у зі-ставленні. Його управління полягає в участі. Оскільки участь кожного разу виводить людину на якусь дорогу відкриття, людина, що на той час вже в дорозі, крокує постійно по краю цієї можливости, змагається і займається тільки тим, що відкриває цілеспрямовано, і з цього черпає всяке почуття міри» (Heidegger 1977b, 244).

Ge-stell як суть технології, котра порядкує світом, створює його порядок, має той самий характер (цілеспрямованого відкриття), що і «світообраз» (Weltbild): візія впорядкованого світу та візуальний порядок світу, за визначенням Гайдеґґера зі статті «Час світообразу». Створення «світообразу» передбачає прийняття людиною ролі «того, хто надає візуальний порядок» – за допомогою ренесансних перспективних систем природа і світ стають науково-технічним способом оцінені, впорядковані та представлені. Одночасно сама людина створюється в рамках образу і через образ того, що сама створює як уяву: «Уявляти в цьому випадку означає: щось, що існує, ставити напроти себе, відносити до себе-уявляючого і втискувати у таке співвідношення як усвідомлений простір (виділено мною. – Д.Е.). Там, де так відбувається, людина отримає образ буття. Коли, однак, людина таким чином отримує образ, вона сама переноситься на сцену, тобто на відкритий круг того, що уявляється, всюди і публічно» (Heidegger 1977а, 144).

Істотною рисою зв’язку суб’єкт – об’єкт, який, здається, все частіше бере верх у сучасній техніці та уявленні, є двоякий характер цілеспрямованого відкриття при одночасному розміщенні людини в позиції того, хто творить світ у певному порядку, та того, хто цим порядком створений сам. Оволодіння (порядкування) світом одночасно впорядкує й оволодіває людиною. Це складає повторювану і визначальну тему праць Мішеля Фуко, присвячених аналізу сучасности з її формами політичної і суспільної організації, її репрезентацією і технологією: людина стає одночасно і суб’єктом, і об’єктом, об’єднуючим і об’єднувальним, відкриваючим і відкриваним.

Фуко і технології бачення

В «Археології знання» Фуко відкрито подає аналіз близького зв’язку між тим, що дискурсивне, і тим, що недискурсивне, між формами знання і суспільною практикою. У працях «Наглядати і карати» (Фуко 1998, особливо 191-220) та «Народження клініки» (Фуко 1999, особливо 191-219) він одночасно вказує на складну реляцію, що поєднує технологію влади з режимами бачення. Особливо цікавим видається випадок паноптикуму, який безпосередньо об’єднує диспут на тему влади (знання) із специфічними формами видимости; паноптикум є технологією бачення par excellence, яка опирається на «форми світіння» (див. Deleuze 1989, 58) і визначає порядок тіл та предметів у часі і просторі. Сучасні стосунки влади (досконалою моделлю і метафорою власне є паноптикум) діють у згоді з режимами видимости, які створюють нормальність і порядок.

Таку форму видимости можна порівняти з цілеспрямованим відкриттям, яке утворюється через по-єднання як вищий складник сучасних технологій бачення (фотографії, кіно, телебачення, відео і т.д.). «Дослідницький погляд» паноптикуму значною мірою нагадує «порядкуючий огляд» камери або «дослідницький погляд» науковця.

Винятковість сучасного представлення (видимости) у порівнянні з ренесансовим (про який говорить Фуко у зв’язку з картиною La Meninas /Д. Веласкес «Меніни»/) (Фуко 1970, 3-16) полягає у взаємозамінності троякої позиції суб’єкта (художника, глядача, короля), доступної кожному представникові групи (у паноптикумі головне місце у спостережній вежі не застережене для якоїсь важливої особистости, а може бути зайняте будь-ким чи навіть ніким не зайняте, бо належить усій групі). Упривілейована позиція у просторі репрезентації не застережена для Короля чи Бога, але для кожного, хто на рівні видимости (репрезентації) зазначає смерть Бога і народження Людини (Фуко 1970, 303-343).

Представницький простір сучасности не відрізняється від ренесансової у рамках її геометричної конструкції: принцип перспективи не порушується. Тим, що змінюється, є численність позицій суб’єкта, можливих завдяки промисловим процесам сучасних аудіовізуальних технологій та формування суспільної єдности і спільноти, які є не результатом владного погляду, а раціональних рішень та нормалізуючих процесів самого суспільства.

Зі-ставлення, фільмова естетика та «антикіно» Ліотара

Метою побіжного обговорення деяких концепцій Фуко і Гайдеґґера було окреслення Ge-stell не тільки як суті сучасної технології, але також й історично специфічної форми утворення співзалежних і незалежних форм видимости, способів суб’єктивізації та структур громадського порядку.

Саме у такому розумінні по-єднання виявляє багато рис, спільних з поняттям «кінематографічного апарата», обширно проаналізованого теоретиками кіно у сімдесятих роках (див. Heath 1981, de Lauretis [eds.] 1980 та Baundry 1985), і теоретизуванням на тему конструкції та організації фільмового простору (тема, повторювана у часописі «Screen» у сімдесяті роки) (див. статті Метца, Гіта, Елліса та инших). Особливо цікавими у зв’язку зі своєю як етимологічною, так і концепційною спорідненістю з зі-ставленням залишаються роздуми Стефана Гіта на тему функції кадру: «Кадр: місце образу і суб’єкта, вид (у попередніх французьких каталогах фільм визначається як vue) та глядач, кадр, кадрування, моральний підхід, відповідна позиція […]. Кадр є реконституцією простору значущого, символічного у простір зазначуваного, переходом – силою образу – до наступної сцени, утверджує дистанцію як відповідну позицію, вищість погляду, репрезентацію» (Heath 1980, 11-12).

Особливий спосіб «розміщення-в-кадрі» чи «розміщення-у-сцені» (mise en scиne), що характеризує кіно головного напрямку, є формою цілеспрямованого відкривання, організації та упорядкування фільмових значущих елементів, що впливає на створення спільної і значущої одиниці, якою є фільм. По-єднання як суть кінематографічної технології є не чим иншим, як серією виражень і їх модифікацій, переходу від кадру до кадру, від вираження до вираження. Результатом, що становить поєднання технології та естетики, є просторово-часова протяжність фільму, пов’язана з розвитком спільної і закритої розповіді , що, у свою чергу, створює глядача, який одночасно є суб’єктом з’єднуючим і з’єднувальним. Зі-ставлення, як далі стверджує Гайдеґґер, не тільки створює те, що відкривається через-кадр (через-порядок), але одночасно «приховує відкриття як таке» (Heidegger 1977b, 246), приховує свою власну присутність, яка є формою цілеспрямованого відкриття, суттю техніки, що впорядковує бачення і панує над світом. Це відкриття явно нагадує містифікацію через кіно головної течії власних способів представлення (особливо його технічного апарату), які полегшують створення ефекту «ілюзії дійсности» та виникнення фільму як прозорого «світообразу»⁴.

По-єднання у такому розумінні створює суттєвий вид споріднености між кіно загальної течії (яка являється технологією бачення, що впорядковує світ і об’єднує суб’єкт), процесами нормалізації (у вигляді технологій влади, які творять єдність і громадський порядок) та технологією (у рамках якої по-єднання і створює те, що впорядковане й уніфіковане). У своїй статті під назвою «Acinema» Жан Франсуа Ліотар пропонує таке розуміння кіно і, більш загально, аудіовізуальних технологій, які, з одного боку, пов’язують їх зі світом, а з иншого, вказують на альтернативу, наближену до poiesis.

Ліотар зауважує, що одночасно і етимологічно, і практично, кінематографія означає «писання рухом». У зв’язку з цим кіно головної течії він визначає як вибір або упорядкування руху таким чином, що його результатом є творення значущої і згуртованої цілости: рухи об’єктива, світло, кольори, стики (разом зі «з’єднувачами дії»), продовжуваність і плинність розповіді складають компоненти, конституційні елементи згуртованої цілости. Кіно головної течії характеризується «постійною організацією руху» за нормами репрезентацій, типових для просторової локалізації, для розповідей, направлених на блискавичність мови та формування «фільмової музики» у межах звукової доріжки (Lyotard 1978, 53). Кіно головної течії, за Ліотаром, є процесом селекції та елімінації /виключення/ руху. Рух, який спричинюється до створення значущої цілости («продуктивний рух»), включається, в той час, як рух, що визначається як «непотрібний» для цілости, який не має впливу на розвиток розповіді, не підлягає принципам композиції кадру або логіці епізоду («неплідні рухи»), відкидається. Мова йде про процес розміщення в кадрі, у сцені, у фільмі тільки того, що є (таким чи иншим чином) продуктивне або корисне для цілого. Иншими словами, це процес цілеспрямованого відкриття, що свідчить про зі-ставлення. Корисність формули Ліотара полягає в положенні, що єдність фільму досягається у рамках процесу виключення. Власне, за рахунок неплідного та «невпорядкованого» руху текст набирає значення і створюється єдність суб’єкта; власне, за рахунок руху, який виходить за межі принципів (у повному значенні цього слова) створюється і утримується норма⁵.

Фільм, згідно з Ліотаром, треба сприймати як «політекономію руху», як процес нормалізації, який «складається виключно зі сцени всього, що не може бути включене у тканину фільму, а поза ним – у суспільну тканину. Будучи дивним буттям, котре визначалося як нормальне, фільм є не більше нормальний, ніж суспільство чи організм. Усі з тих так званих предметів є результатом вимушення, як і надії на досягнення тотальности. Вони повинні реалізувати мету par excellence, підпорядкування всіх часткових досягнень, усіх неплідних і розпорошених рухів для отримання єдности органічного тіла. Фільм – це органічне тіло кінематографічного руху. Він є одухотворенням образів: на взірець політики громадських органів. Власне тому режисура (або техніка виключення і затирання, що є par excellence політичною діяльністю) та політична активність (що є par excellence режисурою) являють собою релігію сучасної нерелігійности, одухотворення світськости. Головною проблемою є виключення та передбачення всього, що можна визначити як те, що не піддається представленню через неперіодичність» (Lyotard 1978, 57).

Така політизація естетики явно виграє щодо суті у ширшому контексті культурологічної постмодерністської політики Ліотара.

1. У мистецтві: через мобілізацію кантівської категорії естетичного піднесення, яка позитивно ставиться до експериментування у пошуках всього, що не вдається уявити, несистематичне і неперіодичне, розглядає суб’єкт як такий, що знаходиться у постійному стані безпорядку і конфлікту та антагонізує «спільний знаменник» або спільний смак (нібито) об’єднаного суспільного організму (в якому панує естетичний принцип краси).

2. У галузі знань: паралогізм у пошуках неясности, парадоксів, нових засад та нових ігор перебуває у безпосередній опозиції до перформативности, котра підпорядковує капіталістичним цілям виробництво невідомого (Lyotard 1997).

3. У політиці: прищеплювана гетерогенічність разом з неспіврозмірністю найрізноманітнішої (та антагоністичної) гри слів прагне відкинути тоталізуючі проєкти та підпорядкувати те, що часткове, цілості, а те, що різне, – ідентичності (Lyotard 1997, див. також Lyotard 1991).

Поетика відео І : визначення

Формулюючи концепційні зв’язки між зі-ставленням (у розумінні суті сучасної аудіовізуальної технології), режимами видимости і структурами влади, тепер я маю намір прослідкувати «поетичні» можливості відеотехнології та визначити деякі її політичні та естетичні риси.

Гайдеґґер радить, щоби те, що поетичне, шукати в тому, «що істинне [в техніці], і ми не будемо тільки витріщувати очі на те, що технічне. Поки уявляємо техніку як інструмент, чіпляємося за бажання опанувати її. Це нас відводить убік від суті техніки» (Heidegger 1977b, 252).

Пару «по-єднання – poiesis» треба розуміти у контексті того, що «усвідомлюється» в нових аудіовізуальних технологіях. Poiesis, за Гайдеґґером, є ненав’язливою формою відкриття, в якій предмети радше «споглядають людину», ніж нею створюються в упорядкованій формі видимости. Це нагадує риси того, що облагороджене (за Ліотаром) у своєму прагненні до немислимого, що залишається поза системою або не належить до «цілости», до тотальности, котра собі підпорядковує складові частини, одночасно керуючи ними. Мусимо відкрити те, що поетичне, саме через те, що опирається зі-ставленню і відкидає його. «Поетика відео», нарис якої я тут подаю, значною мірою залежить від концепційного багатства поняття poiesis, його здатности до активізації співзвучних між собою ідей. Використання poiesis – це у багатьох випадках тактичний хід.

1. З’являється дискусійний простір для технології, яка принципово відрізняється від інструментальности, продуктивности, ужитковости, контролю та опанування; у певному сенсі ми наближаємося тут до дискусії, ближчої до поетичної сутности технології відео.

2. Пропонується методологічний підхід у ситуації, коли технологія досліджується з допомогою категорій видимости, які відкриває: поетика технології як форма відкриття.

3. Позаяк видимості структурують і самі структуруються доповідями влади, так і типові для них технологічні ігри визначають важливі політичні сфери: поетики як політики poiesis.

Таким чином, зрозуміло, що поетика відеотехнології опирається на два взаємозалежні компоненти: політику і естетику. Для прозорости висновку розділю на хвилину обидві ці нерозлучні категорії з метою показу поетики у кожній з них.

POIESIS ПОЛІТИЧНА

Poiesis виявляється у постійно зростаючій кількості аудіовізуальних творів, створених різними гетерогенічними, часто антагоністичними групами чи підрозділами, які систематично невідповідно або взагалі не представлені переважною частиною систем та представницьких практик і в самих цих системах та практиках.

Праці, які є результатом різного виду відеомайстерень, роботи колективів, груп чи незалежних творців, не піддаються уніфікації і фраґментативній репрезентації, засвідчуючи свою гетерогенічність. Диференційовані твори і аудіовізуальні практики розбивають єдність суспільної тканини. Вони репрезентують тільки «рух» (у політичному й естетичному сенсі, наданому їм в аналізі Ліотара), котрий має частковий характер і не піддається порядкові цілости. «Існує визначений порядок руху, рух також виконується за порядком, рух створює порядок» (Lyotard 1978, 53). В цьому порядку вони залишаються «безплідним рухом», єдина мета якого – зміцнення його часткової екзистенції, вираження його власних інтересів і естетичних поглядів: він не спричиняється до створення спільної, з’єднуючої і з’єднаної суспільної та представницької цілости. Практика такого типу не належить до цілеспрямованого відкриття або зі-ставлення, яке впорядковує суспільне життя у презентації і через неї: вона є поетикою, що ґенерує те, що відсутнє і нерепрезентоване, відмінне і неповторне.

POIESIS ЕСТЕТИЧНА

Poiesis виявляється також у виробництві аудіовізуальних творів експериментального характеру – не керується прагненням опанувати технологією (і створювати розпізнавальні, «правильні» форми та впорядковану дійсність, котру гарантує зі-ставлення), а, виходячи назустріч, виявляє те, що може запропонувати технологія (неповторність, нерозпізнаваність, невизначеність, несподіваність, неопанованість – впорядкування). Poiesis як форма експерименту не керується бажанням удосконалення й розвитку форм і технік, які виникли в більшості представницьких практик, але, навпаки, вона прагне (і створює їх) до «ялових, порожніх рухів», котрі, як доводить Ліотард, виключаються з органічної цілости, єдности кіно головної течії.

Звідси виникає ліотарівське визначення «антикіно» (кіно jouissance та невпорядкованого руху), яке розміщається «на двох полюсах кіно, які сприймаються як вектор руху: звідси випливає і його екстремальна паралізація і екстремальний рух» (Lyotard 1978, 57). Обидві тенденції можуть спостерігатися як типові для багатьох формальних рис аудіовізуальних творів, вироблених різними «підпільними» чи аванґардовими творцями і художниками як кіно, так і відео. Однак, зведення поняття poiesis виключно до двох тенденцій, які є наріжним каменем художнього експерименту, призвело би до її вихолощення з усього концепційного багатства. Poiesis треба сприймати у ширшому аспекті, не завуженому деконструкцією політекономії руху, присутньої у кіно.

У своєму розгляді праць Фуко Жіль Дельоз описує постмодерністську видимість, яка має поетичний характер: «зверху» це «необмежене, хоч закінчене» зі-ставлення можливостей і комбінацій, відкритих (завдяки сучасній технонауці) на предмети, ми є свідками виникнення захоплюючих зв’язків, котрі характеризуються різноманітністю і нерегулярністю, катастрофізмом і хаотичністю. На моніторі комп’ютера чи на екрані відео виявляють свою присутність неочікувані, непередбачувані й невизначені форми та образи (продукти художніх або наукових експериментів).

Художники-експериментатори, замість робити відкриття в установленому порядку, радше «схоплюють сенс» предметів, форм і зв’язків. Вони стають відкритими для того, що Ліотар називає головною подією, «незакінченим станом», «входом» (ein Ereignis – поняття запозичене у Гайдеґґера). На взірець суб’єкта poiesis (з грецької – суб’єкт, який не має нічого спільного з сучасним суб’єктом зі-ставлення) вони мусять «Відкриваючись, зібратися […] і врятуватися […] , схопитися і зберегтися, не ухиляючись перед будь-яким хаосом, що роздвоюється […] » (Heidegger 1977а, 144).

Поетика відео ІІ: суперечності, арґументи, пропозиції

Там, де завдяки політиці та (або) естетиці технологія відео відновлює і звертається до своєї поетичної суті, мусимо вказати на ряд істотних і зв’язаних між собою проблем, що займають центральну позицію не тільки у критичних дебатах, але також визначають різні політичні позиції, практики і стратегії.

ФІНАНСУВАННЯ

Poiesis загрожує ще один чинник: щось наближене до зі-ставлення і що діє у сфері художніх установ. Потреба і клопотання про фонди, спонсорів та доступ до обладнання, а також інформації, що надаються колективами і суспільними або приватними установами, знов вимагає зі-ставлення найбільш безпосереднім, хоч різким способом. Внаслідок цього застосовувані критерії разом з оцінками стосовно «результатів» («закінчених або незакінчених творів») погрожують повторним згуртуванням «безплідного» з суспільним організмом через посереднє або безпосереднє нав’язування цінностей «правильних форм», «суспільної відповідальности, важливости чи ужитковости», «відповідне» чи «відкривальне», або ж «цікаве» використання технології і т.д., через що цей рух набирає продуктивного характеру, стаючи елементом нового (можливо, широкого) вирішення.

Естетична категорія (аудіовізуальна форма) «мистецтва відео» набирає з точки зору такої перспективи широкого значення. У своєму аналізі деяких «парадоксів еволюції» відео Маріта Старкен концентрується на дослідженні інституційної першости (на прикладі деяких фінансових організацій типу «New York State Council on the Arts (NYSCA)», «Rockefeller Foundation» та великих музеїв мистецтва типу «Museum of Modern Art») «мистецтву відео» у порівнянні з «документальнішими» за формою відеотворами, виробленими різними колективами (Sturken 1990). Для потреб свого дослідження Старкен зауважує, що «рішення «Рокфеллер Фундейшн» стосовно використання телебачення митців та фінансування центрів постпродукції, а також факт, що NYSCA має можливість (з юридичних причин) фінансувати тільки організації, а не окремих осіб, були головними чинниками у формуванні відеотовариства. Від самого початку громадське телебачення та установи, які займаються мистецтвом, сформувалися як головні арбітри смаку, вирішуючи, що варте того, щоб його виробляли і дивилися. У сімдесяті роки такого типу фінансова структура служила не тільки для впливу на характер нових творів, але також і для створення зростаючого попиту на цінності, пов’язані з процесом виробництва. Однією з перших привабливостей відео як медіуму була низька вартість, що прекрасно співдіяла з ідеєю, яка визначала кожного (хто міг собі на це позволити) як виробника. Роль як фінансових установ, так і музеїв служила також для того, щоби підкреслити виробничі цінності, тож багато митців, не задоволених життям на периферії тих установ, домагалися доступу до комерційних технік. Завищені кошти реалізації відеопрограм, пов’язані з умовами виробництва, у свою чергу призвели до посилення впливів спонсорів та виставкових установ. […] Роль, яку вони відігравали, стала також значним чинником у процесі дихотомізації мистецтва та суспільних питань, присутніх у відеопродукції. Близько середини сімдесятих років багато спонсорів відеопродукції типу «Нью Йорк Стейт Кансил он зе Артс» почали відмовлятися від фінансування відеопродукції, створюваної місцевими товариствами і зорієнтованої на передачу інформації, та звернулися до «мистецтва відео» (Sturken 1990, 112).

Більше того, становище тиску на «реалізаційні цінності», «технологічну винахідливість», «експлуатацію винятковости (та технічних можливостей) засобу інформації» у дискусіях та інституційних практиках тісно пов’язане з утворенням ієрархічних структур, неодноразово критикованих за усування менших творчих груп.

З иншого боку, фінансування митців або груп, які невідповідно або взагалі не репрезентуються, відбувається не зовсім безпроблемно. Снея Гунев у своїй полеміці з Гаятрієм Співаком (Spivak 1991) стосовно культурної політики в Австралії зауважує, що «те, з чим ми здебільшого маємо справу у контексті багатокультурности, це ситуація, в котрій дехто дуже швидко займає місце тих, що говорять від імені всіх еміґрантів: стосується це як способів фінансування, так і способів презентації їх досягнень і т.д. В результаті не чути нічого про велику кількість решти, оскільки «ті себе не проявили», а ці кілька типових фігур діють як дуже вигідне алібі. Якщо поглянути, наприклад, на співвідношення митців з багатокультурних неанглокельтських середовищ, яких фінансує «Australian Council», то виявиться, що вони складають невеликий процент і нерідко це одні й ті ж особи» (Spivak 1991, 60). «Типовість» по суті є повсюдна і всемогутня не тільки в рамках установ, що займаються Мистецтвом, але й у вищих навчальних закладах, також вона з’являється у критичній дискурсі, пов’язаному з аудіовізуальними технологіями.

ТЕОРІЯ

У такій формі poiesis, репрезентованої з допомогою «руху» (і через цей «рух»), який є «яловим», що означає, що не може бути повторно включений у суспільний обіг, відкриваємо протиріччя, які викликають стурбованість, тривожний конфлікт між різними сферами: те, що належить до того, що поетичне, на засадах непрезентабельности у суспільному порядку (суспільна сфера), иншими словами: аудіовізуальні досягнення груп, репрезентованих невідповідно або взагалі не репрезентованих, може одночасно належати до зі-ставлення з точки зору використання представницьких форм і конвенцій (естетична сфера). Прикладом є часте використання творцями відео реалістичних форм, головна мета котрих – засвідчити їх невідповідно репрезентованим або взагалі не репрезентованим реаліям.

Я не можу вирішити протиріччя, яке займає провідне місце стосовно таких понять, як «автономія мистецтва», «реінтеґрація мистецтва у практику буденного життя», «роль аванґарду» і т.д.⁶ Але я глибоко переконаний, що варто спокуситися на кілька невідкладних зауважень на цю тему.

Суперечливий (у вказаному вище значенні цього слова) характер poiesis може бути з теоретичної точки зору корисний, оскільки виражає наявний конфлікт між тим, що суспільне, і тим, що естетичне, в силу обставин вказуючи на потенційну неспроможність обох сфер. Розуміння того, що суспільне, як набору взаємно конфліктних, гетерогенічних мовних ігор, набирає принципового значення. Суспільні та естетичні цінності повинні розглядатися як такі, що діють у рамках приписів, чітко визначених і строго розміщених у контексті. Остання примітка вказує на двояку недосконалість теорії кіно сімдесятих років:

- всеохопний та універсальний характер дуалізму: «кіно головної течії проти модернізму», який надає перевагу теорії, ставить на другий план і вважає другорядними «инші» види кіно, безпроблемно визначаючи реалізм як ідеологічну зброю у руках буржуазії;

- відсутність серйозної дискусії на тему проблем цінностей позбавляє їх критичної опозиції (у вигляді професійних і виробничих цінностей, романтичних естетичних цінностей, прагматичних критеріїв, таких як популярність чи ринкові потреби). Деякі з політичних наслідків такого типу політичної прогалини виокремила і проаналізувала Шарлотта Брансдон у статті під назвою «Проблеми якости» (Brunsdon 1990).

У цьому місці можна сформулювати два постулати. Перший з них буде мати неґативний характер стосовно до «мовних ігор» Ліотара. Відверта прив’язаність до гетерогенічности обов’язково веде до відкинення естетичних категорій, які мають такий самий універсальний характер, як піднесеність. Якщо навіть піднесеність розглядається як така, що належить до якоїсь специфічної мовної гри (чи авангарду), то вона обов’язково запроваджує знову (у своєму протистоянні до краси [а може ще до чогось]) явну всеохоплюючу та непродуктивну опозицію між високою та низькою культурою. Другий з них, позитивний, наводить на думку, що критика відео повинна звертати особливу увагу на контекст, в якому відеотвори виникають, розповсюджуються і сприймаються. Критичний аналіз повинен вказати на конкретні твори в рамках їх специфічного, локального середовища, сприймаючи його як «рух» у рамках складної (але завжди локальної і розпізнаваної через свою локальність) мережі зв’язків влади, категорій та естетичних цінностей, інституційних практик, способів і умов виробництва та споживання, і так далі.

ЕКСПЕРИМЕНТУВАННЯ ТА ІННОВАЦІЯ

Ми мусимо розуміти небезпеку того, що гонитва за нерепрезентованим (у формі невикористаних технічних можливостей) може легко переродитися у процес фетишизації поширеної, хоч надалі обмеженої і контрольованої, палітри найрізноманітніших технік та ефектів. Поняття «ефект» (чи «спеціальний ефект») є ключовим: те, що поетично відкривається в експерименті або через нього стає тільки черговим складником широкого репертуару технічних можливостей; те, що подається як «порушений, «яловий» та «нерегулярний» рух, може перетворитися у «джерело ресурсів», «продуктивний» рух у розширеній формі зі-ставлення. Опанування і повторення «ефекту» має фундаментальне значення не тільки з точки зору «виробничих цінностей» (в обговорюваному вище сенсі), але також залишається передумовою гонитви за технологічною «витонченістю». У цьому значенні «ефект» є складовою частиною стабільности домінуючої парадиґми, в рамках якої технологічна ідея з успіхом багаторазово використовується і розвивається.

Експериментування тут треба відрізняти від інновації. Poiesis стосується того, що катастрофічне, хаотичне, непередбачуване, залишаючись в опозиції до того, що еволюційне. Інновація, у свою чергу, прагне до удосконалення наявних форм і розвитку нових, «ефективніших» технік. Фетишизація ефектів митцями (що можна певною мірою пояснити захопленням, яке викликають нові технології) охоче використовується цією сферою: ефекти можна з великою вигодою рекламувати і продавати. Спектакль технічних можливостей однаково притягує як митців, так і публіку, примножуючи прибутки галузі. Експериментування, що йде на компроміс з інновацією, веде до незмінної заміни того, що естетичне, на те, що економічне.

ПРИЄМНІСТЬ

Ліотар зараховує своє «антикіно» до форми jouissance, яка, у свою чергу, поєднується зі створенням ялового /безплідного/ руху. У тексті під назвою «Pyrotechnics» він проводить розмежування між продуктивним (иншими словами: відповідним) використанням сірника, який включений до обігу капіталу («щоби запалити газ, який закип’ятить воду, потрібну для приготування кави, яка у свою чергу поставить тебе на ноги перед тим, як іти на роботу») (Lyotard 1978, 53-54), та безплідним його використанням, наприклад, дитиною, яка «тре головкою сірника, щоби побачити, що станеться, для чистого задоволення, щоби натішитися самим рухом, веселкою барв, блиском світла у момент виникнення полум’я, смертю дрібненької трісочки дерева, шипінням маленького вогника. Тішиться цими безплідними змінами, що ведуть у нікуди, цими неоплачуваними втратами» (Lyotard 1978, 53-54).

Якщо навіть, з одного боку, мені здається, що це відповідний спосіб описати задоволення, яке отримується при експериментальному використанні нових технологій (відео переважно описується як постмодерністський медіум з його «необмеженими властивостями», «захопленням» найрізноманітнішими «техніками» для них самих, використанням ефектів не для їх «значення», а для того, чого можна з їх допомогою «досягти») (Sturken 1990, 115-119), то, з иншого боку, я переконаний, що це тільки фраґмент більшого цілого. Існують, між иншим, потужні сили дискримінації та структури нерівности й експлуатації, які діють у рамках суспільства і дуже обмежують шанси значних його частин, наприклад, спокушених «потерти головку» технологічного «сірника» тільки і виключно «для забави» – не тільки в рамках економічних можливостей, але також і тому, що технологія тісно пов’язана з чоловічими фантазіями на тему влади, оволодіння, контролю, незвичайности і домінації. Таке поєднання поетики з jouissance і є черговим обличчям суперечностей, вміщених у poiesis, які я обговорював раніше в експериментально-реалістичних умовах опозиції. Jouissance як чисто естетичний досвід виходить на перший план порівняно з різними иншими формами задоволення суспільного чи політичного характеру, котрі народжуються із заклику, який ставиться перед домінуючими формами представлення або порядками правди.

Переклала Любов Козак

¹ Зацікавлених вичерпною дискусією

² Теорія Гайдеґґера є основою дослідження на тему телебачення у праці Фрі (1933). Однак, проблему poiesis там розглянуто тільки побіжно.

³ Термін «людина» (на відміну від людської істоти чи чоловіка – жінки) використовується для визначення насамперед (якщо не виключно) чоловічих дискурсів і практик. Людина є тут найвідповіднішим визначенням для суб’єкта дискурсів і практик, спрямованих на домінування, опанування і контроль.

⁴ Це чергова тема з дискутованих на сторінках часопису «Screen» у сімдесяті роки.

⁵ «Цифровий стабілізатор образу» – це пристрій, який повсюдно застосовується у багатьох видах відеокамер. Його дія полягає у цифровому аналізі окремих кадрів, у яких виявляються і виключаються «порушені» рухи. Подібним чином технологія візуальної інвігіляції ґрунтується на визначенні «порушення» або «нерегулярності» руху, котрий перебиває «нормальний» рух потоку людей на вулиці, у торговельному центрі чи в супермаркеті. Проведені недавно дослідження направлені на винайдення способів, завдяки яким можливість викриття порушеного руху може бути автоматично вмонтована у систему.

⁶ Ці проблеми пов’язуються головним чином з франкфуртською школою та часописом «New German Critique».

ЛІТЕРАТУРА

Baudry, J.-L. (1985), Ідеологічні наслідки функціонування фільмового апарату, перекл. А. Гельман, «Збільшення» 1.

Brunsdon, Ch. (1990), Problems with Quality, «Screen» 31, 1.

Burch, N. (1981), Charles Baudelair v. Dr.Frankenstein, «Afterimage» 8/9.

Deleuze, G. (1989), Foucault, London.

Foucault, M. (1970), The Order of Things, London.

Foucault, M. (1998), Наглядати і карати. Народження в’язниці, перекл. Т. Комендант, Варшава.

Foucault, M. (1999), Народження клініки, перекл. П. Пєньонжек, Варшава.

Fry, T. (ed.) (1993), RUA/TV? Heidegger and the Televisual, Sydney.

Heath, S. (1981), Questoins of Cinema, London.

Heidegger, M. (1977), Будувати, мешкати, думати. Вибрані ессе, вибрав, опрацював і написав вступ К. Міхальскі, перекл. колект. Варшава.

Heidegger, M. (1977а), Час світообразу, перекл. К. Воліцкі, у: Heidegger, M. (1977).

Heidegger, M. (1977б), Питання про техніку, перекл. К. Воліцкі, у: Heidegger, M. (1977).

Heath, S. (1981), Questoins of Cinema, in: de Lauretis, T., Heath, S. (eds.) (1980).

Lauretis, T., Heath, S. (eds.) (1980), The Cinematic Apparatus, London.

Lyotard, J.-F. (1978), Acinema, «Wide Angle» 2, 3.

Lyotard, J.-F. (1982), Presenting the Unpresentable, the Sublime, «Artforum» (April).

Lyotard, J.-F. (1984), Philosophy and Painting in the Age of Experimentation. Comtribution to an Idea of Postmodernity, «Camera Obscura» 12.

Lyotard, J.-F. (1984a), The Sublime and the Avant Garde, «Artforum», April.

Lyotard, J.-F. (1991), The Inhuman, Oxford.

Lyotard, J.-F. (1997), Сучасний стан. Рапорт про стан науки, перекл. М.Ковальска і Й.Міґасіньскі, Варшава.

Spivak, G.Ch. (1991), Questions on Multi-Culturalism, in: Harasym, S. (ed.), The Post-Colonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues, New York.

Sturken, M. (1990), Paradox in the Evolution of an Art Form. Creat Espectations and the Making og a History, in: Hall, D., Filer, S.J. (eds), Illuminating Video: an essential Guide to Video Art, New York.

Williams, R., (1974), Television: Technology and Cultural Form. London (фраґмент у польському перекладі: Вільямс, Р. (1997), Ефекти технології та її використання, пер. А. Піскожб у: Ґвуздзь, А. (ред.), Аудіовізуальні пейзажі. Телебачення – відео – комп’ютер, Краків.