Вадім Міхайлін

Давньогрецька «грайлива» культура і европейська порнографія новітнього часу

Згідно з визначенням «Словника сексологічних термінів і понять», порнографією є «непристойне, вульгарно натуралістичне зображення чи словесний опис статевого акту, що має на меті сексуальне збудження». Однак, на відміну від сексуального збудження, самі поняття «непристойне», «вульгарне» і «натуралістичне» мають настільки ж умовний, конвенціональний характер, як і означуване поняття, і відсилають до колективного морального почуття – інстанції, що також мало надається до верифікації. Мені щиро шкода ревнителів суспільної благопристойности, що марно намагаються визначити, що ж властиво слід забороняти. Поки що, якщо ми слідуємо «японському» сценарію, визнаючи порнографією будь-яке зображення коїтуса чи людських статевих органів, то дуже істотна частина як европейського, так і азійського мистецтва, так званого «класичного» мистецтва, автоматично стає відвертою порнографією. Якщо ж ми запроваджуємо розпливчасті критерії начебто «виправданості художнім задумом» чи «високої художньої якості», то в контексті постмодерністських уявлень про мистецтво будь-яка, навіть найбільш кричуща порнуха легко може бути підтасована під ці критерії.

Утім, так само вразливою є і позиція прихильників свободи самовираження. Що б активні поціновувачі «полуничних галявин» не говорили про дух, що витає, де хоче, кожний з них добре знає, що робить, і вибудовує свою індивідуальну стратегію (поза залежністю від чисто комерційної чи принципово некомерційної її ідеології), відштовхуючи від нехай неписаних, але цілком виразних кожному сучаснику моральних конвенцій. То чи не ліпше спершу розібратися із самими цими моральними конвенціями і з тим, що і чому може вступати з ними у протиріччя? Адже навіть якщо говорити про образотворчі, вербальні і инші тексти, «що мають на меті сексуальне збудження», то збудження викликає не те, що показано, а те, як показано. «Картинка» з цілком одягненим індивідом, який навіть не імітує статевий акт, може бути зухвало непристойна бодай тому, що актуалізує адресований глядачу символічний код, чітко пов’язаний у його свідомості з цілком певними поведінковими і ситуативними комплексами. У них і спробуємо розібратися.

Почнемо здалеку, з тих часів, коли, якщо довіряти сформованим у европейській масовій свідомості стереотипам, жодної порнографії неначебто не існувало з однієї простої причини: сексуальні практики, у тому числі і ті, котрі в традиційній европейській культурі прийнято вважати перверсіями, цілком мирно і привселюдно уживались з тодішнім моральним почуттям. Давньогрецьке мистецтво, особливо комедіографія, лірична поезія і розписна вазах, дають нам у цьому сенсі найбагатший матеріал . Те ж і в латинській культурі. Горацій вільно публікував свої «Еподи», з яких нинішні публікатори звично вилучають 8-й і 12-й через їхній «грубий натуралізм». А Катулла перекладають так, щоб «грубий натуралізм» якщо і не зник зовсім, то принаймні не занадто впадав в око, скомпілювавши і сконструювавши замість нього романтичну історію про нещасливу любов до Клодії Пульхре.

Одна, що поробиш: і в латинській, і в давньогрецькій є слова «розпуста» і «розпусник» (від грецького рьснпт, власне, і зробив Ретіф де ла Бретон слово «порнограф»). Мало того, обвинувачення у розпусті і пропаганді, судячи з історичних свідчень, межувало з обвинуваченням у святотатстві і призводило инколи до дуже серйозних наслідків для обвинувачуваного. У чому ж справа?

Є підстави гадати, що давньогрецька, а також латинська і багато инших архаїчних культур не були у цьому сенсі культурами єдиними: тобто, умовно кажучи, ті самі моральні правила не діяли на всій «культурній території». І підставою для обвинувачення у розпусті ставав у такому випадку не сам факт неналежної поведінки чи творення неналежного тексту, але факт порушення певної культурної межі за якою акт чи текст, досі цілком автентичний, ставав небезпечним аж до богохульства.

У кращій на сьогодні книзі К.Дж. Довера «Грецька гомосексуальність» автор привертає увагу до ряду особливостей «вільної» давньогрецької культури. Почнемо з термінів. «У великій кількості контекстів, – пише К.Дж. Довер, – а в поезії практично незмінно, пасивний партнер іменується пес (мн. педес), словом, що використовується також для позначення таких понять, як «дитина», «дівчинка», «син», «донька» і «раб». Звернемо увага на цю послідовність сутностей – вона нам ще придасться. Узагалі ж, активний і пасивний партнери у гомосексуальній парі іменувалися відповідно ерастес і ероменос, похідними від дієслова еран, «бути закоханим у кого-небудь». Однак «греки найчастіше використовували слово педіка у сенсі ероменос». І далі: «Цей прикметник має також значення «хлоп’ячий», «дитячий», а крім того, «грайливий», «фривольний» як антонім поняттю «серйозний», так ніби воно було похідним від педіа, «забава», «розвага».

Отже, давньогрецька педерастія цілком усвідомлено, на термінологічному рівні, пов’язує себе з «хлоп’ячими», «грайливими», «несерйозними» конотаціями. Незалежно від віку пасивний партнер іменується «хлопчиком» – що в контексті жорстко кодованих архаїчних культур передбачає цілком конкретні поведінкові і рольові стереотипам. Які і чому?

Для індоевропейських культур відповіді на ці запитання звучать доволі однозначно. «Хлопчик», «юнак» протиставлявся дорослому статусному чоловіку за безліччю ознак, оформлених у цілий ряд кодових систем: однак суть усього цього комплексу зводилася передовсім до «дикого», «до-людського» «собачо-вовчому» стану індивіда, що не пройшов ініціаційних процедур і не здобув у такий спосіб права на «власне людські» кодові маркери. У нашому випадку цікава, у першу чергу, та система дихотомій, що стосується сфери статевих ролей. Юнак, «вовк», за визначенням безплідний, тому що, не будучи «людиною» у повному сенсі цього слова, не має права на зачаття «правильних» дітей. Більше того, у цьому сенсі юнаки в ряді архаїчних культур (зокрема й у давньогрецькій) є «третьою статтю», поза статусними чоловіками і статусними жінками. Сучасний термін «бісексуальність» у даній ситуації неприйнятний унаслідок початкової неточності: юнак, залежно від ситуації, не виконує «чоловічих» чи «жіночих» статевих ролей. Він виконує роль пес, що передбачає радше не «проміжну», але «вихідну» поведінкову систему, здатну потім «переключитися» як у чоловічий, так і в жіночий варіант. Те ж стосується і дівчин (із усіма зрозумілими застереженнями): я нагадую не перекладну на сучасні мови багатозначність слова пес. Дівочий секс також безплідний (діти, народжені дівчатами, ніби не «не враховувалися») і у випадку втрати невинности не призводить до радикальної зміни статусу. Утім, утрата невинности зовсім недоконечна. Техніка сексу з дівчатами дошлюбного віку у тих давньогрецьких культурах, де юнки користалися відносною волею, припускала анальний «проникаючий» варіант. Усі різновиди задніх позицій очевидно вважалися іманентними «педічному» сексу і несли відповідне семантичне навантаження. Так, у ряді контекстів навіть лексично анус і вульва пасивного партнера нерозрізнені: і те, і инше іменується кузос. Кращим прикладом такого «нерозрізнення статей є чаша так званого Елевсінського художника, на якій дорослий чоловік займається анальним сексом з дівчиною, причому супровідний напис складається з вигуку на честь прекрасного юнака. Сер Джон Бордмен, провідний сучасний спеціаліст з давньогрецькоих розписів, характеризує цей напис як «розкішно недоречний». Мені ж він видається якнайбільш доречним: у даному випадку важлива не стать партнерки, а та збудлива «пустотлива» атмосфера, що, на мій погляд, і є суттю не тільки цього конкретного сюжету, але і усієї відповідний традиції – з якої безпосередньо виходить пізніше европейське порно. Зрозуміло, що задня позиція, поза залежністю від способу проникнення, найбільш популярне у грецьких попередників европейської порнографії.

«Дитячий» (педіка) секс і пов’язані з ним кодові маркери – задні позиції, специфічні жести, подарунки (півень, заєць), «хлоп’ячі» заняття і їхні атрибути (обруч, музичні інструменти) – чітко асоціювалися не тільки з цілком конкретними поведінковими моделями, але і з не менш чітко позначеними культурними зонами, у чиїх межах ці моделі були адекватні. «Револьверне» мислення, властиве архаїчним культурам і автоматичне «переключення» базисних, найчастіше взаємовиключних моделей поведінки при переході з однієї культурної (просторово-магістичної) зони в иншу, насамперед обставляло кожну з цих зон детально проробленими кодовими системами, що дозволяють «пізнати себе» в иншому контексті й актуалізувати відповідні моделі і навички.

«Грайлива» давньогрецька культура була категорично несумісна з «серйозною» культурою, з культурою громадянської і кланової відповідальності, – і тісно співіснувала з нею, будучи природним середовищем для соціальних інституцій, зв’язаних з періодичним, вписаним у суворо визначені правила «виходів з культури» – починаючи від дружніх (гетеріа) забав і закінчуючи оргіястичними культами. Кодові системи, що маркірують такого роду «контркультуру», украй значимі і виконують роль «спускового гачка», що змушує потенційних учасників (за посередництвом дотепер існуючих навіть на рівні побутових «парубоцьких забав» ритуалів переходу) різко змінювати модель поведінки.

Отже, грецькі художники любили зображувати статевий акт із жінкою в задній позиції не тому, що греки узагалі віддавали перевагу цій позі, а тому, що вона маркірувала «вільну», «грайливу» зону хлоп’ячої (педіка) сексуальної (і не тільки сексуальної) поведінки. Глядача подібна картинка збуджувала не тому, що на ній зображувався статевий акт чи статеві органи «у вульгарно натуралістичній формі», а тому, що вона була адресована до можливості зміни поведінкової моделі і замість зрілого відповідального чоловіка актуалізувала у глядачеві безвідповідального, грайливого і «знову молодого» (чи «причетного до молодості») бонвівана. Те ж стосується і літературних жанрів: фалічні пісні (вони не мають, до речі, жодного стосунку до культів родючости) були б так само недоречні в трагедії, як і показово «непристойний» костюм комедійного актора; публічні непристойні жарти над співгромадянами (і навіть над богами!), виконані в «офіційній» обстановці, спричинили б дуже серйозні наслідки для автора і виконавців. Однак глядач, що прийшов на комедію, виявлявся вміщеним у ту ж «юнацьку» культурну зону, що й учасник дружньої пиятики: і допоки тутешні ексцеси не виходили за встановлені часові і просторові обмеження, прямої загрози «серйозним» інституціям (від суспільного і космічного порядку до персонального статусу учасників) вони не містили.

Є ще одна цікава закономірність: кількість відвертих сцен в афінських розписах різко зменшується приблизно із середини V століття до н.е. – тобто одночасно з фактичним перетворенням Афін у свого роду імперію, з централізацією і професіоналізацією державних структур, з появою небачених досі фінансових можливостей і з поступовим звільненням цілої соціально-вікової категорії населення, а саме дітей афінської знаті, від тотальної детермінованости життєвих стратегій законами полісного і кланового гуртожитку. Та обставина, що багато рішень державного рівня «радою міністрів» Перікла приймалися в будинку в гетери, не могло не викликати традиціоналістично налаштованої частини населення відчуттів, близьких до культурного шоку. І зовсім не в силу категоричного неприйняття самого інституту гетер – але в силу принципової, що дійсно межує з богохульством, несумісності статусної зони, у якій мають прийматися такого роду рішення, з невід’ємної від самого поняття «дім гетери» фривольної атмосфери «парубоцьких забав». Наступне покоління – покоління Алківіада – йде ще далі.

Поняття «ледарство» і «святковість» нерозривно пов’язаних в архаїчних культурах. «Сильні» знакові подразники, необхідні поколінням Пісістрата, Клісфена і Есхіла для чіткого маркірування межі між культурними зонами і, отже, для полегшення переходу з однієї в иншу, втрачають своє значення з появою по-справжньому «дозвільної» верстви, для якої «усе життя – свято». Велике і вічне прагнення аристократичних військових культур сполучити несумісне – статусність і свободу – кожного разу знаходить реальні обриси з появою умов для переформатування чергової «грайливої» культури з культури локальної і ситуативної, вписаної у тверду логіку чергування будня/свят, у «спосіб життя», у «життєвий стиль епохи». Щодо покоління Катулла, цю ситуацію блискуче описав М.Л. Гаспаров. «Золота молодь» – чи олександрійська початку III століття до Р. Х., чи римська другої чверті I століття до Р.Х. чи паризька XVIII століття, схильна робити культом і одночасно неодмінним атрибутом власного існування саме ті риси, що складали основу класичної «дитячої» культури грецьких VI- початку V століття до н.е.: «прекрасне»/«витончене» (у повному спектрі можливих сутностей – від культу мистецтва до культу вишуканих насолод), молодість, різкий розподіл культури на «свою», «високу», «доступну обраним», «нову» і «вульгарну», «побиту», «стару». Зброєю в боротьбі з «заскнілою» культурою для неї незмінно стає розум – тому що тільки з позицій раціональної критики можна хоч якось обґрунтовано нападати на непорушні основи традицій. Гаслом її традиційно стає вимога свободи – у всьому, починаючи від свобод політичних і закінчуючи свободою мистецтва і звільненням від різного роду поведінкових несвобод.

Однак «грайливої» основи подібної критики ніхто не в силах скасувати – як би серйозно не ставилися самі до себе її адепти. І «ретрогради», по суті, цілковито мають рацію, коли обрушуються на «борців за свободу» з обвинуваченнями у розбещеності і пропаганді розпусти – вони інтуїтивно відчувають несумісність культурних просторів і намагаються відстояти право на цю несумісність. Обвинувачення в аморальності (будь те Тімарх, Сократ, Алківіад чи Овідій), звичайно ж, є традиційним засобом боротьби з політичним супротивником. Однак, це було б безглуздо і неможливо з погляду співгромадян (не сугірше здатних оцінити політичне підґрунтя), якби мова не йшла про недозволений перехід символічних меж – дійсний чи не заслужено приписаний, але проте вартий «серйозного» розгляду.

Европейські лібертени зразка XVIII століття були всуціль атеїстами, раціоналістами, шанувальниками того чи иншого різновиду «вільної любови» і – затятими критиками «прогнилих» з позицій свободи систем. Утім, вони і самі не проти були час від часу встати у позу ображеної чесноти і затаврувати «розпущену знать» (чи чернь) – як це робив той же Ретіф де ла Бретон, –вперто не зауважуючи тих культурних меж, що для них самих були несуттєві. Логіка елементарно проста – міністра застукали без штанів, виходить, він такий же розпусник, як і я, і не має права виступати від імені Закону (Бога, Права, Чесноти).

XVIII, а слідом за ним XIX століття є епохами остаточного становлення централізованих держав загальнонаціонального і над-національного масштабу, з централізацією і професіоналізацією державних структур, з появою небачених досі фінансових можливостей тощо. Величезні маси населення, непричетного досі до радостей «вільного переходу меж», потроху одержують до них доступ – і порнографія, як це не парадоксально, дає ключ до однієї з найелементарніших і найбільш діючих у цьому сенсі можливостей. І якщо на початку XIX століття любовний роман і загальнодоступний театр виявляють граничні межі між «пристойним» і «непристойним», якщо чоловічі костюми Жорж Санд чітко маркірують не її гомоеротичні схильності, а приналежність до «вільної», «циганської» (педіка!) культури, то до кінця століття грань зміщається: еротичною темою в мистецтві можна здивувати хіба що провінційних американців, основою масової видовищної культури стають оперети, мюзик-холи і кабаре і вид оголених (чи обтягнутих панталонами) жіночих ніг уже не є порнографічним одкровенням, але лишень приємно лоскоче нерви.

Окремою темою є европейська гомосексуальна культура і пов’язані з нею феномени – на кшталт феномену дендизма зразка першої половини століття. Крім цілком природної апеляції до «щасливих і вільних» давньогрецьких звичаїв, крім зацікавленого вклинення сучасних конотацій у теоретичне обґрунтування переваг «чисто чоловічої» любові у «Пірі» Платона і милування знаменитими парами героїв-коханців, европейський гомосексуалізм XIX- XX століть на загал проходить потішну еволюцію як культурний феномен, як стиль і спосіб життя. XIX століття у цьому сенсі є класичною картиною: джентльмени «старої школи» найсуворішим чином ховають від сторонніх свої сексуальні схильності, «розслаблюючись» тільки у вузькому колі. Про кількох найяскравіших денді XIX століття, на кшталт «Бо» Браммела, відомо тільки, що вони ніколи не були одружені і узагалі відрізнялися жінконенависництвом. Найчастіше про гомосексуальні пристрасті зразкового вікторіанського джентльмена стає відомо тільки після публікації його приватних паперів у ХХ столітті, як у випадку з Е.М. Форстером. На рубежі століть гомосексуальна культура вже пробує заборони на міцність, знаходячи вихід у демонстративному балансуванні на грані тодішніх пристойностей. Для когось, як для Оскара Вайльда, це закінчувалося класичною (у всіх сенсах) кримінальною справою. Для когось, як для Обрі Бердслей, – усього лише «публічним знанням» – чого і домагалися. (Обрі Бердслей (Beardsley), англійський рисувальник, автор хворобливо делікатних рисунків, що відрізнялися віртуозною грою силуетів і ліній. – Прим. пер.).На початку ХХ століття гомосексуальні салони у столицях світу ростуть як гриби – від Парижа і Лондона до Санкт-Петербурга. А сучасна гомосексуальна культура настільки публічна і невід’ємна від шоу-бізнесу, що найчастіше з ним асоціюється.

І насамкінець характерна картинка. Незадовго до початку Першої світової війни на одній зі звичайних недільних вечірок у будинку Джона Лейна гостею була Гертруда Стайн, що приїхала ненадовго з Парижа. Лейн збирався видавати її прозу: ця злегка чоловікоподібна американка уже встигла завоювати у «вузьких колах» паризької богеми славу радикальної руйнівниці підвалин і такою вона цілком пасувала Лейну. Ключовим епізодом «першого знайомства» став звичайний для Лейна «пробний камінь»: він повів Гертруду Стайн в одну з кімнат і почав показувати їй малюнки Обрі Бердслея. І справа тут була не тільки в цілком природній гордості власника (Лейн не тільки «відкрив» Бердслея; незадовго до описуваних подій у його власність перейшли усі скандальні роботи художника, що вийшли у видавництві Л. Смітерса, зокрема й опублікована у 1896-му малюсіньким тиражем «не для загального продажу» «Лісістрата»). «Грайливі» малюнки гомосексуаліста Бердслея на сюжети з ХVІІІ століття чи з античності, загримованої під пустотливе XVIII століття, імовірніше всього, повинні були, на думку Лейна, зіграти для авангардистки, лесбіянки і власниці вкрай «лівого» літературно-художнього салону Гертруди Стайн роль своєрідного маркера, пізнавального знака «своєї» території – тобто ту ж роль, що, приблизно, виконувала в VI-V століттях до нашої ери в Афінах тамтешня «дитяча» традиція. Знак «переходу межі».

Зараз ця межа відсунулася ще далі – так далеко, що Ретіфу де ла Бретону це не приверзлося б навіть у нічному жахітті. «Голопупенками» зараз уже нікого не здивуєш, і для того, щоб споживач «відчув межу», йому пропонують жорстке порно, де невід’ємна від «педічної» зони свобода безплідного злягання підкреслюється іманентною їй же позитивною маркерованістю будь-якого насильства. У м’якій формі цей тандем (поряд з туристичною і/чи історичною екзотикою) становить невід’ємну основу мало чи не всієї сучасної культури.

Так де будемо проводити межу порно?

Переклала Марта Філь