Андрій Рєпа

Поети, ще одне зусилля, щоб стати республіканцями!

(Спроби осмислення «політики поетів»)

У суспільстві споживання деякі суто «філософські» питання стають надбанням також і PR-технологів. Це не значить, що ці питання стали простішими, чи що їх легше тепер розв’язати, чи що на них можна поставити крапку або хрест. Дійсно, такі технології подеколи не гребують нічим – навіть найсвятішим (ба особливо найсвятішим, тому буквально: «Піар – це сучасний опіум для народу»), – аби нав’язати широкому загалу найнеймовірніші чи найідіотичніші кліше, стереотипи, забобони. Проте, хай там що, «паблік рілейшнз» – це публічні стосунки, а отже вони стосуються самого серця публічної сфери, що, за Габермасом, становить революційний шанс для демократії.

На нашу думку, одним із таких сакраментальних «публічних» питань є наступне: Як говорити про політику поетично, яка частка поезії міститься в політичному дискурсі, які відношення пов’язують поетичне й політичне? І чи взагалі існує політика поетів?

Парк божественних пісень

Можливо, прийдешнім поколінням гуманітаріїв будуть розповідати поетичну легенду, як у «веселі» 90-ті разом із потрясінням радянських цінностей на вітчизняному ґрунті було розсіяно, чи то пак десеміновано, насіння французького постструктуралізму. Й хоча спорадично розсортовані пакетики з тим порошком завезено було з Москви, їхнім генним інженером все ж таки був американський неоліберальний університет. Коли ж зашуміла молода діброва «наукового» постмодернізму, живлена вітчизняним чорноземом реалій, водицею амбіцій та вітерцем інтелектуальних мрій, сортів дерев виявилося не так вже й багато: під час прогулянки у цьому зачарованому садку Адоніса тобі на вухо та у ніс шепотіли й леготіли текстуальні кущі Барта (а в них – задоволення від конотацій), медійні тополі Бодрійяра (зваба симулякрами), виноградні діонісійські лози Дельоза (детериторіялізація тата-мами-мене), дисциплінарні ялинки Фуко («усе дискурсивна влада...»), дубки Деріда («розрізнення письма...»), яблуні Лакана («несвідоме структуроване як мова...»), инколи прямо поміж ноги вихоплювався чортополох Батая й, чіпляючись за одежу, не давав проходу («трансгресуй!»). Деколи тут виборсувалися до світла квіточки Бланшо та телькелівської критики, однак швидко в’яли. Ще можна було потрапити під чари п’янкого аромату жіночних грушок Крістевої та вже по-київському рідних каштанів Рікера.

Останніми – і якось крадькома – до цього парку інтелектуального натхнення ввозили політичних мислителів. Однак робилося те поночі і ніби в німецькій упаковці Франкфуртської школи. Завданням філософських ботаніків було не допустити хоч у цей франко-український райський сад марксистську рослинність. Хоча з російських «путінських» полів таки на поезію почала наповзати політика, й звідти повіяло модною проблематикою «естетизації політики» та «політизації естетики». Усі ці «ліберально-імперські штучки» було просіяно і в садку залишили цвісти на узбіччі терен Бурдьє та коноплю Жижека (перепрошую, Жижек не француз, однак за коноплю і в нас саджають...). Як же співіснують дорогі для серця української літературної теорії «поетичні» – або літературоцентричні – рослини з «політичними» рослинами боротьби, дії, участи? Як поєднується поетичний романтизм та політична анґажованість бодай у теорії?

Французи, німці та греки

За часів Совєтського Союзу шкільна гуманітарія (культурні впливи Франції та Німеччини на яку складно переоцінити), особливо в царині історії, залишала в серцях учнів таке враження, ніби усі французькі мислителі – соціялісти, а німецькі – націонал-соціялісти. Звісно, у кожного були й залишилися упередження, пристрасті та фобії, сформовані під різним кутом бачення та відчування, протягом життя посилювані чи викорчовувані життєвими та читацькими практиками, соціяльними струсами, дружнім спілкуванням чи «роботою трауру» скривдженої пам’яті. На хвилі національного відродження в Україні знову розігралася сцена поміж державно-соціяльним та романтико-культурницьким уявленнями про долю українського народу, що нагадували типові франко-німецькі акценти. Французький історик П’єр Нора розставляє їх ось як: «В Німеччині... носіями національної ідеї є... філософи. У Франції роль організатора і керманича національної свідомости завжди належала історикам». Проте саме французькі постмодерні філософи, «володарі думок» 80-90-х років, звернувшись до явища німецького тоталітаризму та зокрема до «справи» Гайдеґера, за словами Ліотара, виявилися «в усьому цьому чутливішими за инших», оскільки «демон німецького націоналізму» невідривний від «певної історії», «позначеної відтинанням голови короля», від історії, що постала в результаті основоположної події – Французької Революції. Однак дослідження набули несподіваного напрямку – у бік естетики, мітотворення та ідеології, зрозумілої вже не як «надбудова», а як «базис» виробничих відношень політичних значень у якнайширшому сенсі. «Міт нацизму», що таким чином опинився під пильним аналізом деконструкції французів, вже простягався від Гайдеґера, Ніцше та романтиків аж до грецької філософії, у лоні якої зароджувався західноевропейський своєрідний підхід до розуміння зв’язку поміж мисленням та мистецтвом, принципом репрезентації та міметичного наслідування, організації полісу та «техне». Найзаповзятіше такою деконструкцією займається Філіп Лаку-Лабарт: «Платон вигнав поетів, тому що міти, які вони вигадували, погано відгукуючись про божественне (або мовлячи про нього зайве), подавали згубні приклади поведінки, в той час як виховання було засноване на зразках (mimèsis). На його погляд, місто наражалось на ризик пропасти і загинути в недиференційованому насиллі – stasis’і – або, як висловлюється Жирар, міметичній кризі. На иншому боці цієї історії ми бачимо повернення міту – для того, щоб обґрунтувати саму можливість Граду. Принаймні це спонукало до мрії. Однак мрія, в свою чергу, окреслювалася межами імен: Байрейт, Нюрнберґ. Вона стала приводом для «тез», якими насичувалася будь-яка політична ідеологія: наприклад, «Міт ХХ століття» Розенберґа. Вона спонукала змішання художнього і політичного («Політика – це пластичне мистецтво держави» – Гебельс), внаслідок цього змішання ледь не загинула Европа, якщо не увесь світ».

Коли боги йдуть геть

Так, Платон розводить нарізно дві форми дискурсу – muthos і logos, вигадку та істину – з педагогічною, навіть «ортопедичною», метою: вони слугують прикладом та моделями наслідування у вихованні та повсякденній поведінці, а особливо у творенні ідентифікаційних моделей у поясненні будови космосу, полісу, призначення людини. Міти грають «пластичну» роль: вони ліплять колективне тіло як витвір мистецтва, фікціонують реальність в об’єднавчій метаоповіді, нав’язують певні «фігури» і «типи» (це дозволило Лаку-Лабарту говорити про «типо-онтологію»), за якими викарбовуються (сьогодні сказали б «форматуються») домінантні способи існування. Проєкт Платона мав етико-моральний характер: міти, фікції, вигадки, а отже, мистецтво як таке, потрібно виправляти в логосі та очищати в ритуалі, оскільки воно бреше про богів, постійно торочачи про батьковбивства, інцести, зраду та насильство. Міт нерозривно пов’язаний з проблемою мистецтва, однак не стільки як результат спільного творення, а як потужний інструмент ідентифікації.

Саме так це зрозуміли німецькі романтики, коли заходились – «перевертаючи» платонізм – повертати поетів до полісу. Ґельдерлін проголосив, що боги пішли геть... Жан-Люк Нансі коментує цю романтичну «першосцену» наступним чином: «Коли боги пішли, їх історія не може бути просто правдивою, а їх істина просто розказаною. Не вистачає присутности, що засвідчила би існування того, що розповідається, й водночас істинности висловлених слів. Не вистачає тіла богів: Озиріса розшматовано, великий Пан помер. Немає справжнього тіла, яким була б промовлена його істина: статуї, заляпаної кров’ю жертв, закуреної димом фіміяму, або ж священного гаю, де спливає підземна присутність». У пошуках своєї ідентичности та ідентичности мистецтва (насамперед, за Платоном, – театру і трагедії) німці віднайшли цю иншу «містичну» Грецію культу мертвих і Матері-Землі, що ховалась у тіні під сліпучим сонцем «французької» Греції міри, закону, математики, теорії, «прекрасних форм» і культу геройства в ім’я віри. Як наголошують Лаку-Лабарт і Нансі у своїй книзі «Нацистський міт», «слід цього роздвоєння «Греції» можна простежити у всій німецькій думці, починаючи, наприклад, з ґельдерлінового розбору Софокла або «Феноменології духу» і завершуючи Гайдеґером, зачепивши на шляху «Mutterrecht» Бахофена, «Психею» Роде або опозицію діонісійського і аполонічного, що структурує «Народження трагедії» Ніцше, звісно. Мимохідь зауважимо, що вже у ХХ столітті і до сих пір, а особливо у Східній Европі (себто в нас) ця опозиція розігралася всередині конфлікту інтерпретацій навколо цього філософа, якого так часто французи вважали своїм. Та й Ніцше сам вагався...

Як кульмінація цього «націонал-естетизму» (вираз Лаку-Лабарта) постає задум Ваґнера, насамперед утілюваний на сцені оперного театру, про тотальний і всеохопний твір мистецтва – Gesamtkunstwerk, який мобілізував би геть усі сфери людського життя в сукупну фігуру, ґештальт: залежно від історичного контексту релігія та мистецтво, міт та політика відливають форму, типізують простір, надають сцену певній колективності – народу, – який у цей спосіб віднаходить свою ідентичність, представляє себе як державу чи спільноту. Коротше, здобуває власну фігуру, тіло. Проте за капіталістичного способу виробництва, у часи представницької демократії міто-поетична сцена політики в формі трагедії/театру/опери перетворюється на «спектакль» у тому сенсі, який йому надавав Ґі Дебор не без ідейного впливу певного Ніцше і певного Лукача: тоталізуючий псевдо-сакральний світ (як візуальна неґація життя) капіталу відчужує людину від продуктів її праці, від її уявного; зрештою, «спектакль» відтворює цілісність існування суспільства в гомогенній пасивній демонстрації безкінечних міріяд товарних фетишів, що нібито заповнюють («освячують» світ в мас-медіях) розірваність світу і роз’єднаність робітничих мас у процесі продукування все нових тавтологічних розривів (у цьому сенсі Дебор мовив про пролетаризацію світу).

Шукайте жінку

В осмисленні нацизму значущим моментом є урахування постійного захоплення митцями та інтелектуалами тоталітарною «аурою». Французька порада «Шукайте жінку!» тут знову стає у нагоді: поезія ідеального полісу Лені Ріфеншталь пояснює нацизм набагато глибше і продуктивніше, ніж нескінченні – звісно, абсолютно необхідні – антитоталітарні інвективи і гуманістичні перестороги. Заклики на зразок «пам’ятаймо!», «цього не можна забути!» активізують ресурси реторики і наративности в справі творення політики та історії, по-новому конфігурують логос і мітос. Робота пам’яті не тільки «поетична», але й пошматована еліптичними «витісненнями», солодкими забуттями, збоченою насолодою, цинічним розрахунком. Ален Бадью, про якого ми ще згадаємо, у книзі «Апостол Павло» ділиться своїми враженнями з цього приводу: «Будь-яка пам’ять зберігає лише те, що їй приписане часом, долучає минуле згідно зі своїм визначенням теперішнього. В мене немає сумніву, що треба пам’ятати про винищення євреїв чи про боротьбу учасників Опору. Але мені здається, що пам’ять якогось маніяка-неонациста, що вклоняється цій війні, подібна до пам’яті колекціонера – докладно пам’ятаючи про фашистські звірства, він упивається згадками про ті події і прагне їх повторити. Я бачу, як чимала кількість людей знаючих (також істориків) виснували зі своєї пам’яті про часи Окупації та із зібраних документів те, що у Петена було чимало заслуг. З цього очевидно випливає, що за допомогою «пам’яті» одним махом не вирішити питання. Кожного разу настає момент, коли важливо від власного імені заявити: те, що мало місце – було, і чинити те, що вимагає теперішня ситуація із можливостями, які вона пропонує».

Це питання гостро стояло й перед усвідомленням політичного (проблеми буття-разом) у Ганни Арендт: нацизм чи сталінізм (а сьогодні й американську парламентську демократію, ісламізм) неможливо було б хоч якось пояснити, якщо їх витлумачувати як прояв абсолютного Зла, нехтуючи те, що вони – це насамперед певна політична, соціокультурна сингулярність. Тобто «потужна» суб’єктивність з розгорнутим апаратом репрезентацій Блага, що змогла інтегрувати такі категорії як «єврей», «ворог народу», «революціонер» в нутрощі свого «буття-разом», знищуючи, доводячи до абсурду саме поняття «разом» – істинний імператив політичного! – в ім’я ідеологічного буття-Твором.

Не параноїдальна увага до «болю» чи «абсолютного зла» структурує таке дослідження, а радше пошук «щастя» і «блага», в яке інвестовано було стільки несвідомих драйвів і фантазматичних конструкцій як у серцях людей, так і у витворах мистецтва. Нацизм не криється під печаттю минулого, не забальзамований він і під саркофагом як «чума ХХ століття», а радше як особливий спосіб роботи над ідентичністю іманентно вписаний у наше сьогодення.

Постмодерна філософія з самого початку була нічим иншим, як реалізацією «identity politics», з одного боку, як продовження ліберально-буржуазної «ери індивіда», а з иншого – як розхитування зсередини усіляких метанаративів, що нібито блокували розвій міноритарних самобутніх проєктів, експериментів та самоописів. Міт, зрозумілий як «апарат ідентифікації», таким чином зовсім не губиться в темних водах минулого, а складає невід’ємну компоненту повсякденної роботи над політичною ідентичністю. Якщо остання є описовою, фікціональною, дискурсивною, коротше, «поетичною», тоді основною ставкою аналізу є визначення поетичного, відповідь на питання чи перевинайдення питання: в чому полягає його специфіка, як воно працює і в чиїх інтересах, хто його використовує і з якою метою?

Вік поетів

Можливо, слід тримати на увазі гуманітаріїв як таких, а також деяких політиків, однак нам йтиметься про живописання ідеальних типів серед сучасних поетів. Політика цих типів має глибоке коріння, проте занадто складну й заплутану їхню генеалогію викреслювати тут у нас немає наміру. Нам здається, що серед поетів домінують фігури естетика, марґінала та сакралізатора, які, звісно, перетинаються й перегукуються між собою. Перший займається виключно «поезією»: на рівні змісту він тільки й говорить про любов, почуття, красу, про ті «сантименти», які для широкого загалу й становлять шарм «поезії»; на рівні форми його не полишає перманентна турбота про мовні засоби вираження, повивання слова та фрази, хімія стилю та архітектоніка «прийому». Поет-марґінал, сам modus vivendi якого залежить від його особливої позиції в спільноті, оригінальний і неординарний, перетворює не так свої «органічні» твори, як власне життя на певний продукт чи витвір мистецтва. «Enfant terrible», блазень, божевільний, скільки в нього масок, аби познущатися чи вилікувати нас? Він несе на собі тягар самої гуманітарії в тому сенсі, що в її нутрощах сталося діялектичне поєднання знання-влади (термін Мішеля Фуко) та соціяльної марґінальности, тому й він/вона зазвичай з’являються як «надлишок», додаток до соціяльних реалій, водночас по-дерідівськи виявляючи й приховуючи плинність, нестачу і розрив тих реалій. Нарешті, поет-сакралізатор, найулюбленіший фігурант політики, звертається до універсальних і доленосних фігур, він залучає тільки-но згаданий парадоксальний «надлишок» гуманітарії в сферу абсолютних тверджень, промовляє з позицій пророка чи месії. Історичну боротьбу він підносить в абсолют закону. Він кличе богів... Саме його зусиллями логос сакралізується, поема, як висловився би Лаку-Лабарт, стає мітемою.

Хто знає, може, в політиці фігурам естетика, марґінала і сакралізатора відповідали б ідеальні типи партійця, терориста і революціонера... Принаймні, ті активні поетичні операції, які вони покликані здійснювати, зливаються в одне ціле у вік поетів, задекларований і розташований Аленом Бадью «десь поміж Паризькою комуною і тими двома десятиліттями, що йдуть після Другої світової війни, тобто між 1860 і 1960 роками або, якщо завгодно, поміж Рембо і Целаном, до того, що Ґельдерлін радше виступає як янголоподібний його провісник». Як доводить Бадью, поети цього «віку» поряд з політичними і науковими струсами епохи беруть на себе завдання трансформувати саму якість поетичного мислення (за словами Целана, «поезія вимагає, щоби її вилучили з поезії»). У такий спосіб поема заявляє права й на матему, себто поетичний твір, послуговуючись лише власними поетичними ресурсами, здійснює властивий для філософії перерозподіл логосу та мітосу, виконує «властиво філософські» стратегії мислення. Твори «віку поетів» пронизує послідовна «воля до методу», мотив «операції» як противага романтичній «медитації», спогляданню чи умиротворенню: усе тут підпорядковується чітким законам метафори та концепції, а не містичним образам чи мріям; проти панування об’єднавчої «фігури» поетична думка відтепер утверджує детоталізацію, що позбавлена плоті, та множинність, що дезоб’єктивує мислення; супроти різноманітних апологій патерналістського і профетичного сенсу поетичний твір прагне розірвати класифікаційну сітку значень, спровокувати дезорієнтацію думки, вибити «ґрунт» з-під ніг оповіді, розколоти і розсіяти його на холодному вітрі найменування. Бадью підсумовує цей своєрідний проєкт філософізації поезії такими словами: «Призначення вірша: для цієї прихованої порожнечі світу віднайти понадіменну благодать якого-небудь імени». Достойне завершення «віку поетів» відбувається тоді, коли поезія підносить в мові задля філософської невимовної порожнечі «свої літературні ресурси, які з’єднують усяку істину з буттям того, чому вона є істиною». Поезія завжди революційна в тому сенсі, що вона руйнує застиглі значення, іменує неочікувану подію, робить її поетичною, поетизує випадок, непрорахований надлишок, що виштовхує нас у буття-зустріччю.

Завдання поезії: дієвість Святого та амбівалентність Сакрального

Якщо поетичний «герой нашого часу» є марґінальним сакралізатором, який будь-що створює свою естетику, виникає питання, що ж йому важливіше: терористичні наскоки на владні інстанції й на обивательський смак, революційна зміна мови, свідомости та світу чи, нарешті, послідовна розбудова спільноти, школи або ж організації? Мабуть, усе відразу або те чи те залежно від ситуації. Принциповою таки зостається сутнісна для «віку поетів» зв’язка поміж поетичним виразом і філософським мисленням.

Той самий Ален Бадью показує фатальність цього зв’язку/розриву на прикладі Гайдеґера, для котрого – хай якими були б аватари його «справи» – завжди пара логосу і мітосу злита в одне ціле. При чому logos як такий є посутньо поетичним. Вже, як у досократиків, скажімо, в Парменіда чи Геракліта, «поема стоїть на варті думки». Однак цей небесний шлюб між поемою і філософією позначений серйозними зламами. «Коли Парменід віддає поему на милість богині і розпочинає її з образу ініціяційного переходу, – провадить Бадью, – це ще не філософія. Бо усяка істина, яка погоджується на залежність від оповіді та одкровення, ще захоплена таїною, в котрій філософія існує настільки, наскільки хоче зірвати з неї вуаль. У Парменіда поетична форма – це суть всього, своєю владою вона підтримує дискурс у наближенні до сакрального. Натомість філософія розпочинається з десакралізації... вимагає, щоби влада глибокого виразу урвалася світськістю арґументу».

Саме в Греції роль у «перериванні зорганізованої поемою угоди між істиною та сакральною владою образу чи оповіді» судилося зіграти матемі, яка здобула леґітимне право – найпереконливіше у Платона – «десакралізувати», «депоетизувати» істину й онтологічно (в діялектиці понять), й педагогічно (в центруванні арифметики і геометрії як чільних предметів у політичному вихованні). Аби позбавитись імітативної «зваби без концепту, законности без Ідеї», які характерні для поеми, слід відлучити, виключити її з царства філософії. Утримати її на дистанції, повністю, проте, не відмовляючись від її послуг. І не втікаючи від її чар, оскільки філософія утворюється в цій контрастній грі поміж поемою і матемою, втягуючи сюди й инші «полісні» справи, політику, любов...

Аристотель, цей перший «структураліст», включає Поему як особливий предмет знання у загальний компендіум філософії. Відтепер «Поетика» – це окрема дисципліна, класифікована посеред инших частин філософських знань. Бадью коментує: «Поема більше не осмислена в своїй драмі відчужености або інтимної близькости, вона захоплена в об’єктну категорію, в те, що відмежовує всередині філософії ще одну реґіональну дисципліну. Ця реґіональність поеми дає початок тому, що стане Естетикою». З цих «сімейних» стосунків поміж філософією і «поемою» Бадью висновує, що вони набувають характеру ототожнюючого суперництва, арґументативної дистанції та естетичної реґіональности, трьох кардинальних станів, за яких, по-перше, філософія жадає поезію, по-друге, вона її виключає й, по-третє, класифікує.

Завдання Гайдеґера полягало в характерній для модерної доби радикальній критиці будь-яких обмежувальних естетик («відняти поезію від філософського знання, аби віддати її істині»), також йому важливо було продемонструвати, зокрема удаючись до тонких текстуальних аналізів поезій хоч би Ґельдерліна чи Рільке, неможливість та несправедливість меж, що платонівська процедура вилучення міту з царини логосу накладала на поетичне мислення. Таким чином, він повертається до «парменідівського» ствердження сакральної влади поетичного виразу, в якому уся автентика криється в мовній плоті. Відкинувши математичний сенс платонівськоі Ідеї, матему, яка насправді «денатуралізує і екс-позує Ідею у відступі Буття», знехтувавши революційними можливостями трансформації суспільства, Гайдеґер так і не запропонував иншого відношення поміж філософією і поезією, – яке б не було ані зрощувальним, ані дистанційованим, ані естетичним, – натомість він не перестає утверджувати дієвість Святого у процесі єднання поетичного виразу і філософської думки.

Хай там як, Поезія віднині мислить. Запліднена брудом і святістю, світлом і темрявою, «сутність поезії подібна до марива» (Гайдеґер). Сон поезії породжує янголів і чудовиськ. Поряд з «Німеччина понад усе!», гаслом «Гітлерюґенду» було й инше: «Німеччино, прокинься!». Політика поезії – це перехід від одного сну до иншого?

Боги пішли, поет залишився. Серед людей, разом із ними. Чи це значить, що йому доведеться зрадити своєму покликанню? Навпаки, на нього вся надія. Адже поезія – це молодість світу. Його світанок. Його проза («Сутністю поезії є проза» – Ґельдерлін). У порожнечі нашого часу, зануреного в тавтологію псевдоспоживання і апокаліптичного ніґілізму, слід винайти нову політику. І це – глибоко поетичне завдання.