Ігор Бондар-Терещенко

Голос заради слова

– Ответь мне, ты есть Бау или Вау?
Туземец ответил очень внятно:
– Грдлбз чквртсм жрпхкс иооооксиу!
– Очень хорошо, – отвечал путешественник, – только этого мне и не хватало!
С. П. Бобров

У процесі інтелектуального осмислення нинішнього «питання про мову в Україні» думка ширяє поза традиційними опозиціями «Схід – Захід», «природа – культура», «чоловіче – жіноче»; «внутрішнє – зовнішнє»; «реальне – уявне» і т. ин. Результатом стає розклад суб’єкту як центру системи мовленнєвих, а також слухацьких уявлень. Даний ефект можна пояснити однією забутою гуманітарною концепцією, що твердить: слово є мертвий знак живих явищ, які розташовані довкруж нього широкими колами і які включають в себе і біографію оповідача, і його побут, і систему ідей всієї епохи – себто те, з чого складається поняття «культура». «Маятник діалогу «життя – мистецтво» постійно перемикає своїдомінанти, – справедливо завважує Н. Корнієнко. – В окремі періоди мистецтво максимально живе за рахунок життєподібних формул, а естетика звіряється, співвідноситься з прямими формами життя і якщо відхиляється від них, то одержує статус марґінальної або відкидається суспільним контекстом» [1, 167]. Тож «життєподібна» розмова на кону (наче під платаном) – це, здається, найбільш відповідне поле для «марґінального» розвитку актуального мистецтва. «Жива» мова і «живий» жест виглядають у такій парадигмі настільки свіжими, що надалі видається просто некоректно розглядати їх як матеріял для різника-режисера. І варто, нарешті, надати їм можливість самим розказати про себе, виявивши при тому власну, мовити б, редімейдність.

Адже сучасним сьогодні може називатися тільки те мистецтво, що загострює саме сприйняття сучасного, тож будь-які його форми мусять цікавити нас настільки, наскільки лунко вони відбивають нинішні соціокультурні смисли. Занурення у малознані сфери життя сприяє утворенню в мистецтві нових культурних кодів, а також нових пропорцій довколишнього світу. Тож під теперішню пору перекодування ціннісних парадигм в культурі доречніше буде говорити не про «філософію мови», а про «ситуацію мови» у прикладному філософуванні, яку можна зіставити з ситуацією постмодерного авдіожанру взагалі. Скептичне відсторонення від установки на перегляд світу, як бачимо, веде до відмови від самих спроб систематизації: сьогоднішні стосунки в житті – вже як у радіотеатрі – не лише не підлягають людським зусиллям, спрямованим на їхнє перетворення, але й навряд чи вміщується у будь-які теоретичні схеми. Подія тут завжди випереджує теорію.

Здається, давно відомо, що діялог бодай двох сучасників завжди виглядає зіткненням не менш ніж пів десятка авторських думок, і важко сказати при тому, хто ж саме з цих уявних співрозмовників презентує правдиву людську особистість. Сьогоднішній постмодернізм не тільки фіксує, але й загострює цю ситуацію, утворюючи «скандальний», з точки зору класичного мисленнєвого досвіду, тип філософування – філософування без суб’єкта. Подібна драматургія, поставлена на театрі, нагадує приймальню філософа. Варто винести її на иншу, незакриту, сцену, щоби з’ясувати сценічну безпорадність і відірваність від життя. Натомість актуальний радіожанр заперечує основне зло сценічного театру, яке полягає в тому, що там надто багато думають. Себто наразі ходить про здобуття не якоїсь певної авдиторії снобів і інтелектуалів, а справжньої публіки в «театрі перед мікрофоном».

Отож ключовим поняттям теорії радіотеатру за доби постмодерну є поняття «складного порядку». Жодних обмежень, жодних забобонів. Поєднуючи крайнощі, вибудовуючи зіткнення антиподів, автор, як правило, не приховує «білих ниток» свого постмодерністського шитва, навпаки, саме ці зіткнення сьогодні підкреслюються, утворюючи ефект «сценічної» травестійности. Поєднуючи в собі мотиви, прийоми і запозичення з театрального доробку сценічних епох, такий жанр становить собою певною мірою «мистецтво про мистецтво». Тоді як за всі часи лише поліфункціональний «культ героїв» був інструментом загальнонаціонального спасіння в Україні, містичним апаратом, метафізичним тілом тощо. Може, саме через це «української держави», «історії» і «літератури» фактично не існувало, а була їхня видимість, чия паперова архітектура складалась з потьомкінських селищ Донцова і Липи, риштувань Чижевського і Єфремова, від яких залишилося чимало структурального сміття. Саме з нього користає нинішня прозахідно-реставраційна думка в Україні. Для її представників культура – не заповідник прекрасного, а полігон для зведення порахунків з суспільством, мистецтвом і долею. Взявши до відома кодову естетику постмодернізму, вони дотримуються лише зовнішніх її виявів – гри стилів, цитатности і т. ин. Постмодернізм, який у всьому світі давно сприймається за естетичну норму, насправді протилежний патріотичній гарячці сьогоднішніх наших авторів. Фольклор і автентика тут не спрацьовують. І тому на ринку національної традиції виникає формалістське уявлення про зручний спосіб перевтілення: Мамая на Термінатора і Котигорошка на Бетмена. «Зосереджений на самому собі, театр є археологічним реліктом, – свідчить Е. Барба. – А ще цей археологічний релікт, який втратив свою безпосередню користь, навантажений постійно змінними цінностями. Ми можемо адаптувати цінності духу часу і культури, в яких ми живемо. Або ж ми можемо шукати наших цінностей» (курсив автора – І. Б.-Т.) [2, 71]. В подібний спосіб сей знаний реформатор театру підтверджує думку иншого дослідника сучасности в галузі «текстових» аномалій, а саме Ж. Деріди, який значив: «Напрямки деконструкції не потребують звертання до зовнішніх структур. Вони виявляються можливими і дієвими лише всередині тих структур, в яких вони існують» [3, 141].

Таким чином, свідомо марґінальна зацикленість нашої проблематики на предметі «радіорозмови» виявляється майже неконвенційною в своєму максималізмі зацикленістю на самій мові: диктора, актора, співака. Невеличкий обсяг витвору виглядає певним проривом з більш насиченої екзистенційним смислами метамови – тієї катастрофічної повноти, яким і є справжнє «життя», що існує поза радіотекстом. Тому подекуди невеличкий обсяг радіоп’єси вже сам по собі творить неабиякий ефект, відсилаючи нас до «справжньої» життєвої драми і її незаписаної, а лише озвученої тотальности. Втім, сакральне в тексті «українського» дискурсу завжди виносилось за дужки обговорення. Хоч простір сьогоднішнього «життя» перенасичений знаками і знаковими жестами, доводячи одне: мова – це уособлення даного часу, і для розмови «про вічне» вона малопридатна. Бажання сповіді в мистця існувало завжди, а вже форму воно набувало відповідно до епохи. «Епоха знаку по суті своїй теологічна, – підтверджує Ж. Деріда. – Можливо, вона ніколи не закінчиться. Втім, її історична замкнутість вже окреслена» [3, 128]. Наразі це означає, що для всіх етапів історії «незалежного» мистецтва, зокрема в Україні, все ще дефіцитним компонентом аналізи є вплив, зараження або відчужене засвоєння елітарним мистецтвом елементів синхронного йому «живого», чи пак масового, дискурсу в культурі. Себто коли всі цитати і фігури з минулого, що вводяться в тіло сьогоднішнього тексту, обробляються такими засобами виразности, сфера звичного побутування яких – відвертий, наприклад, маскульт. Своєрідний зазвичай walking-talking.

«Екзистенційного героя» подібної радіопрози творить не тільки «затирання» кордонів між ним і автором, але й більшою мірою те, що сама радіомова видається тут не підручним матеріялом, а чимсь, що «викрешується» хіба що з трагічних обставин згаданого «справжнього» життя і невигаданої драматургом долі. Себто радіомова ніби «виштовхується» самим життям і тому не виглядає випадковою (будучи прямим озвученням) обставиною чи слідом. Розвиток її феномену практично нічим не обмежений: зацікавленість контекстом при тому настільки велика, що иноді буває важко збагнути, де закінчується «твір» і починається «ситуація». «Центр ваги» радіотексту все частіше виявляється за межами самого тексту. У цьому і полягає «жива» значущість радіожанру.

Тож не дивно, що абсолютно стихійній популярності «відкритого» театру протистоїть саме радіотеатр – малорозкручений жанр в Україні, для якого сьогодні ніхто не пише. «Відкритий» театр належить до «березолівської» мітології 1930-х, натомість радіотеатр є випадковим, критично марґінальним явищем, і визнання цього так само принципово для радіопрози, як майже епічна просовєтська значимість для п’єс якого-небудь Арбузова. Загалом же радіодискурс сьогодення вкотре підтверджує, що будь-яка нова культура (як, до речі, і архаїчна) не має установки на майбутнє: ані на «незалежне», ні на «тоталітарне», оскільки сама природа не має такої установки. Адже майбутнє – нещодавній винахід людства. Насправді радіодискурс створений завдяки досвідові боротьби з історією, а також досвідові життя без «світлого майбутнього». Він живе саме «тут і тепер».

Можливо, пояснення для сказаного варто шукати в інтимності радіодискурсу й авдіяльному жанрові «сценографії» як такому. Наприклад, «мікрофонні» провокації рок-поетки Ніни Хаґен, впізнавання радіослухачем свого улюбленого ведучого, безпосередньо секс по телефону та инші практики нашого техногенного сьогодення. Безперечно, все це має глибоко еротичний характер і є визначальним у «театрі життя» попри власну «антитілесність».

Подібні причини нинішнього потягу в драматургії до авдіяльних жанрів інтерпретації «тілесности» як нетривіяльних видів театральних практик, полягають ось у чому. Сьогодні, на жаль, зникає простір для «нормального» стосунку між індивідами: в сексі, в розмові, в мистецтві, – а значить, з ідеєю лінійности і продовження традицій також. Такий тип «радіовідносин» можна уподібнити письму, що не має ані метаджерела (ідеї «березільного» предка), ні результату (ідеї «незалежного» нащадка). У просторі постмодерністського театру, позбавленого будь-якої детермінованости, де вмирає автор (деміюрґ, суб’єкт, фалос), проблематична сама ідея народження. Це жодним чином не дискредитує «нормальну» драматургію, але й виступає проти того, щоби ця «нормативність» дискримінувала инші види театральної активности. Наприклад, радіо-. «Акустичний образ є почуте, – нагадує Ж. Деріда, – не чуваний звук, але сама чутність звуку. Вона має структуру феномена і належить до порядку, що радикально різниться від порядку реального звуку в світі. Розрізнити це крихке, але вагоме гетерогенне утворення можна лише шляхом феноменологічної редукції. Ця редукція необхідна за будь-якої аналізи чутности – немає значення, керується вона лінґвістичним, психоаналітичним чи ще яким иншим інтересом» [3, 189-190].

Що ж до застарілої сентенції про те, що «драма» то власне і є «драматичні» тексти, варто зазначити наступне. Те, що ми споживаємо ту «драму» на сцені, ще не означає, що ми маємо при тому справу з «драматургією», адже сама вона – це лише наше уявлення про можливий тип соціяльної та духовної комунікації в суспільстві. Окрім цього, як феномен сценічної нарації, сучасна драма не має жодних натуральних властивостей. Живий драмтекст нині почуває себе набагато комфортніше в инших місцях: в розмовах і цитатах, в ґазетних дрібницях і реклямних роликах, а також в об’єктах образотворчого мистецтва. Сцена перестала бути монопольним носієм драматичного тексту, і словесність сьогодні живе там, де хоче.

Окрім ситуативного моменту побутування сучасної драмсловесности, варто враховувати також поетику самого радіодискурсу. Із суто практичних міркувань мовленнєвого характеру завважимо певну розбіжність у сприйнятті деконструктивного механізму радіодрами. Наприклад, Л. Курбас справедливо вважав, що «павза – це теж ритмове звучання даної дії» [4, 248]. Натомість Ж. Деріда, визнаючи «родову» при такому погляді, графічну пунктуацію за чудовий приклад нефонетичного знаку, зазначав: «Те, що вона неспроможна передати на письмі інтонацію і модуляцію голосу, виявляє всю злиденність письма, обмеженого власними засобами» [3, 428]. І зовсім вже некоректно, як на думку автора сих рядків, поставився до «мовного» інструментарію драми Г. Грабович, завваживши, зокрема: «Формальне й звукове експериментаторство претендує на заум, як, наприклад, у вірші Сельвінського «Цыганский вальс на гитаре»:

Нночь-чи? Сон-ны. Прох? Ладыда
Здесь в аллейеях загалохше?-го сады,
И доносится толико стон’ы гиттаоры:
Таратинна-таратинна-тан» [5, 385].

Адже тут спостерігаємо не що инше, як своєрідну партитуру для виконання даного тексту, в якій голос мовця зазвичай протиставиться слову. Себто маємо «голос» не заради «слова» (заумі, як вважає Г. Грабович), а як самоцінний додаток, що модулює сприйняття драматичного рядка (романс!) і прокреслює все тіло твору. Подібне сприйняття народжується тільки в тому дискурсі (що його сьогодні реанімує радіо), де фіксація тексту розважена знаковою (звуковою) трансляцією.

З уваги на сказане, за найтиповіші ознаки постмодерного радіотеатру вільно буде визнати такі: це театр поліфонічний, в якому форма домінує над змістом, а за мету иноді береться фраґмент. Також час і місце дії ідентифікуються подекуди як сон або мрія, формуючи розірвані стосунки між персонажами. Це скоріше театр міту і ритуалу, ніж класичний соціяльно-політичний театр, розрахований на елітарну аудиторію. Слово в ньому позбавлене тиранії тексту і перетворюється, самозрозуміло, на звуки, співи і спонтанні фраґменти діялогу. По суті, це театр деконструктивний, який живиться все ще свіжими ідеями символізму, експресіонізму, дадаїзму, гауз-м’юзік, гепенінґу і т. ин.

Відсутність відповідної розкоші, простота такої радіовистави виводиться не зі злиднів мінімалістської естетики сьогодення, а зі свободи, що вміє створити театр з чого завгодно, інтерпретуючи його під міленіюмний настрій споживача. І страшно буває иноді уявити, що підвечір знову доведеться йти на чергову виставу, де люди в дорогих костюмах ходитимуть поміж дорогущої бутафорії і театрально кричатимуть, втовкмачуючи нам щось пласке і прописне, а нам знову доведеться вважати це за мистецтво.

1. Корнієнко Н. М. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. – К.: Факт, 1998. – 469 с.

2. Барба Е. Паперове каное / Пер. з англ. М. Шкарабан. – Л.: Літопис, 2001. – 228 с.

3. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с франц. и вступ. статья Н. Автономовой. – М.: Ad Marginem, 2000. – 512 с.

4. Курбас Л. Про ритм як основу театрального мистецтва / Курбас Л. Філософія театру / Упоряд. М. Лабінський. – К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2001. – С. 248-251.

5. Грабович Г. Диптих про Тичину / Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. – К.: Основи, 1997. – С. 333-385.