Є. Бажкова, М. Лур’є, К. Шумов

Міські графіті

Тут усі, крім мене, пишуть на стінах.
Графіті, знайдене в Помпеї

Слово «графіті» походить від італійського «grafficare» – дряпати (дослівно «надряпані»). Спершу так називали одну з технік настінного малярства. Пізніше цим словом скористалися археологи, використовуючи його як загальний термін на означення всіх видів випадкових написів і малюнків на стінах будинків (див., наприклад: [Blume 1985, 137]). Нині це поняття розширило свої межі, під графіті розуміють будь-які неофіційні публічні тексти, разом зі сучасними. Ба більше, саме сучасні привертають увагу вчених і журналістів, тому в свідомості людини нашого часу зі словом графіті асоціюється передусім добре відомий їй розпис будинків, прогонів на поверхах, ліфтів, вбиралень тощо.

Одне з визначень терміну «графіті» у його сучасному значенні міститься у «Словнику простих форм» Вальтера Коха: «Випадкові, тобто небажані й неофіційні, написи і знаки в громадських місцях разом із громадськими вбиральнями, рекламними оголошеннями й дорожними знаками, роздягальнями, в’язничними камерами, вокзальними холами, залами для чекання, автобусними й трамвайними зупинками, телефонними будками, ліфтами, деревами й лавками, шкільними меблями, пам’ятниками, стінами будинків, стовпами й балюстрадами залізничних, автодорожних і річкових мостів, внутрішніми й зовнішніми стінами автобусів та потягів. Написами можуть бути малюнки, символи, поодинокі слова й імена, фрази, речення, вірші, діялоги, вислови. Використовується будь-який інструмент, що залишає слід на поверхні: крейда, олівець, ручка, маркер, фарба в аерозолі, кольорова крейда, ніж, палка [Koch 1994, 111]. Це визначення, з одного боку, намагається описати графіті у всіх його виявах. З иншого – це не більше, ніж емпіричне перечислення, яке не претендує на концептуальне визначення графіті як явища культури. Знайти загальний підхід для опису сучасних міських графіті виявилося несподівано важким завданням, оскільки це явище об’єднало безліч форм, які вивчають у рамках різних наукових дисциплін і в різних контекстах.

За останні чотири десятиліття про сучасні графіті написано сотні праць. Декілька років тому це явище почали активно фіксувати й осмислювати російські вчені, але на цей момент кількість російських наукових статей і публікацій про графіті не перевищує десяти¹. Перш ніж перейти до подання й аналізу сучасного російського матеріялу, ми підсумуємо головні результати вивчення графіті в історичному й типологічному аспектах, переважно спираючись на відомі нам західні дослідження.

Графіті – явище надзвичайно давнє. Стіни античних і середньовічних міст, що збереглися, були вкриті написами. Одна із найвідоміших колекцій античних графіті знайдена під час розкопок Помпеї. Мешканці Помпеї так само, як і наші сучасники, писали про любов, секс, політику, висловлювали свої симпатії і неприязнь чи просто мережали міські стіни своїми іменами. Графіті Помпеї стали для дослідників свідченням про культуру і побут античности [Lindsay 1960; Tanzer 1939]. Археологічні й письмові джерела, що підтверджують російські графіті, також мають давню історію. Перша відома нам згадка про російські графіті в літературі належить до кінця XVIII ст. [Измайлов 1799, 46]. Саме явище, звичайно ж, набагато давніше. Сотні графіті XI-XIII ст. знайдено у Софійських соборах Києва й Новгорода, а також в инших давньоруських храмах. Графіті на церковних стінах мають переважно релігійний зміст: це прохання про допомогу, молитви й хрести, прокляття. Попри те, можна натрапити на цілком світські написи: «Пропив плащ, коли тут був» (давньоруське «Отпіл крзу бы ту колі») (див.: [Высоцкий 1976, 83]).

Я. Оледзкі бачить корені сучасних польських міських графіті в традиційній обрядовості «Срюдпосця». У середині Великого посту в Польщі існувала традиція малювати на будинках неодружених панн – «крацокуф» – людей з виразними ознаками чоловічої статі. Автор зокрема базує свої висновки на подібності крацоків і силуетів, які малювали зверху по лозунгах «Солідарности», переробляючи букви в людей. Саме карнавальна природа жанру дозволяє дослідникові пов’язати графіті і ритуальний хаос у період Великого посту, коли така поведінка суперечила заборонам та приписам Католицької Церкви [Oledzki 1990].

У нову стадію розвитку графіті ввійшли в другій половині XX ст. Дослідники відзначають два фактори, які мали вирішальне значення для виникнення нових форм на базі традиційних. По-перше, поява фарби в аерозолі і, по-друге, експансія молодіжної культури в 1950-1960-х роках у США і Західній Европі, що сприяло різкому підвищенню кількости графіті і появі написів та зображень в якісно новому вигляді.

Одним з основних різновидів графіті нового покоління є графіті молодіжних субкультур. Важлива відмінність між традиційними (старими) й субкультурними графіті – ступінь доступности змісту тих і тих для стороннього глядача. Графіті субкультури, які доступні для споглядання кожному, хто проходить повз, залишаються, попри те, закритим для непосвячених каналом комунікації. Поява таких езотеричних символів на стінах російських міст зафіксував Д. Бушнел, який збирав графіті в Москві і в низці инших совєтських міст у 1983 р. На думку дослідника, першими знаками нової ери графіті були емблеми футбольних клубів «Спартак» і ЦСКА, що з’явилися на стінах Москви в 1977-1978 рр., і поширені дещо пізніше назви всіляких рок-груп, які до 1988 р. стали передовим жанром субкультурних графіті. На початку 1980-х для споглядання суспільства стає доступним також графіті російських пацифістів, панків, гіпі, фашистів й инших угруповань альтернативної культури.

Відповідь на питання, чому совєтські підлітки на початку 1980-х почали активно писати на міських стінах, Д. Бушнел пов’язує з виникненням у совєтському суспільстві періоду перебудови низки нових молодіжних угруповань. На зламі 1980-1990-х років тему субкультурної молоді панків, рокерів, системи, брейкерів, металістів, фанатів й ин. найгарячіше обговорюють у пресі. Як гадає Бушнел, «молодіжні угруповання, які випали з суспільства внаслідок власного вибору і через неможливість поміститися в рамках офіційних інститутів, природно створюють власну систему знаків та символів. Вони пишуть графіті, тому що хочуть заявити про себе суспільству. Та оскільки графіті передають інтереси контркультури, символіку фатуму, західних кумирів і т. д., вони глибоко значущі для субкультурної молоді, але не зрозумілі для всіх инших. А це значить, що графіті – це арго, яке, як усяке арго, є мовою маргінальної соціяльної групи» [Bushnell 1990, 224].

До графіті молодіжних субкультур, за класифікацією Бушнела, належать графіті футбольних фанатів, музичні (у Бушнела «рок-н-рольні») й контркультурні. Усі субкультурні графіті будуються на комбінації слів і символів.

Основою фанівських графіті є емблема футбольної команди, що використовується як символ підтримки тієї команди і як маркер цього угруповання фанатів. Емблема може бути введена в позитивний чи негативний контекст. Існує універсальний набір інструментів, який дозволяє надати емблемі будь-якого футбольного клубу як позитивного, так і негативного змісту. Позитивна оцінка, наприклад, виявляється через «коронацію» емблеми. Позитивні й негативні конотації виражаються також за допомогою слів, і, врешті, ворожі угруповання просто перекреслюють чужі емблеми й малюють зверху свою².

До музичних графіті входять назви рок-груп, імена співаків і тексти пісень. Показовим є фактично цілковита відсутність графіті, пов’язаних з поп-музикою. Серед рок-графіті можна натрапити на написи шанувальників «Бітлз», що мають иноді антимілітаристський характер і супроводжуються символом пацифіка. Значну частину складають графіті металістів, а також назви груп, які грають альтернативну музику. Контркультурні, за Бушнелом, графіті містять у собі символіку й слогани гіпі, панків, неонацистів, скінгедів й инших молодіжних субкультур.

У середовищі молоді, попри субкультурні написи та знаки, народилася ще одна форма графіті: стіни сучасних міст прикрашають графіті-підписи й графіті-картини, продукт нового напрямку в молодіжній культурі. Мистецькі графіті, згідно з версією Г. Чалфанта і М. Купер [Chalfant, Cooper 1984] й инших авторів, з’явилися в США у 1960-х, коли підлітки Нью-Йорка почали писати на стінах будинків свої імена, позначаючи так межі свого району. Початково графіті-імена мали територіяльну функцію. Реформатором графіті традиційно вважають підлітка на ім’я Такі, який мешкав на 183-й вулиці Мангетена і працював посильним. Під час роботи Такі об’їжджав на метро всі п’ять районів міста й ставив свою іменну мітку «ТАКІ 183» усюди, де лише можливо, серед иншого – на зовнішніх і внутрішніх стінах вагонів і на кожній станції метро. У 1971 р. автора повсюдних підписів вистежив репортер і взяв у нього інтерв’ю. Стаття, що вийшла в «Нью-Йорк-Таймс», викликала бурхливу зворотню реакцію сучасників. Сотні підлітків Нью-Йорка, наслідуючи Такі, почали писати свої імена на потягах метро і стінах громадських будинків, вганяючись за мітичною славою ТАКІ 183. Продукування графіті стало своєрідною професією і кар’єрою.

Діяльність Такі породила цілу школу послідовників, які водночас входили в девіянтну субкультуру й артистичний світ. Поширення маркерів в аерозолі дало авторам графіті широку можливість експериметувати з кольором та формою та вдосконалювати свої твори. Для того, щоб виділити ім’я з-посеред сотні инших підписів, були вироблені різні стилі графіті. Ось як описує К. Варнеде й А. Ґопнік нью-йоркську підземку 1970-х: «Графіті були усюди. Потяг, що прибував, поставав перед стомленими пасажирами, які чекали на місцевий перший номер о 8.30 ранку на Таймс-Сквер, суцільно вкритим плетивом блискучих ліній і кулеподібними буквами. Й хоча загалом було зрозуміло, що це слова, своєрідна каліграфія, прочитати їх було фактично неможливо, і серед темноти й убогости метро вони приголомшували крикливими фарбами й екстатичними формами. Всередині вагонів графіті, звичайно, менш вражали: плутанина накреслених маркером чи спреєм імен, які годі було прочитати... Здавалося, графіті завжди були там, під фарбою і лаком вагонів, і зараз, коли сила суспільного порядку, що стримувала їх, ослабла, вони просочилися нагору» [Varnedoe, Gopnik 1991, 375].

Побіч стилю, графітисти експериментували в царині кольору й розміру настінного малярства, через що, як додаток до підписів, з’явилися також картини, що містили не лише слова, але й різні персонажі. Феномен нью-йоркських графітистів став об’єктом низки польових досліджень [Lachmann 1988]. Унаслідок розпису нью-йоркського метрополітену вони заявили про себе як про новий напрямок у сучасному мистецтві й молодіжній культурі. Рух проник в инші міста США, поширився в Канаді, Британії і Західній Европі й нині пускає коріння в Східній Европі. Сучасні мистецькі графіті мають традицію, яку створило декілька поколінь малярів-графітистів. Продукування графіті перетворилося в ремесло з певним набором форм і встановленими правилами. Поширення молодіжного руху «гіп-гоп» на початку 1980-х років сприяло популяризації мистецтва графіті поряд з брейком і музикою реп.

На думку деяких дослідників, імпульсом для виникнення певної субкультури було «не просто бажання поквитатися з культурою «великого» суспільства, з боку якого майстер графіті відчував зневагу. Причини були не тільки локальні. До кінця 70-х молодіжні угруповання, які з XIX ст. були невід’ємною особливістю Нью-Йорка; охороняючи межі своїх феодальних вотчин, вони фактично втратили здатність пересуватися. Член такого угруповання не міг почувати себе в безпеці за межами двох невеличких кварталів, що були під охороною угруповання. На противагу цьому, творці нових графіті оголосили себе вільними у пересуванні» [Varnedoe, Gopnik 1991, 376].

Субкультура графіті має свій сленг, що описує процес створення різних форм графіті, рівні графітистської єрархії і шляхи просування. Так, «піднятися» значить заявити про себе й стати відомим у своєму середовищі; «це значить виступити з будь-чим і будь-де, з графіті будь-якого виду, від простого підпису до найскладнішої картини в стилі «wild»³. Щоб піднятися, потрібно постійно поширювати по місту свій підпис, свій «tag» [Graffiti Glossary 1996]. Кар’єра графітиста-професіонала починається зі створення для відтворювання свого унікального підпису (tag – пор. дієслово «тягать» у слензі російських граферів), чи особистого знака, власного фірмового ярлика, що є візитною карткою автора. Тут важливі кількість і швидкість, підписів повинно бути якомога більше. Можна, втім, перейти від кількости до якости й зробити ставку не на швидкість графіті, а на стиль графіті. Тоді на базі наявних стилів відшліфовується й ускладнюється форма графіті, які з простої візитної картки перетворюються в картину. Сленгова назва таких картин-графіті piece, скорочення від англійського masterpiece – шедевр. Графітисти можуть працювати як поодинці, так і в команді, яка також має свій tag, що складається зазвичай з трьох-чотирьох букв.

Малярські графіті в Росії, за винятком декількох поодиноких творів «старої школи» на зламі 1980-1990-х, стали масово з’являтися зовсім недавно, десь так сім-вісім років тому. У липні 1997 р. в Санкт-Петербурзі було проведено легальне змагання авторів графіті, в якому брали участь дві наявні нині в місті команди. Більша частина учасників змагання вперше взяла в руки спрей, а до цього робила лише ескізи в альбомах. Публіка, що прийшла подивитися на графіті, переважно складалася з представників петербурзької рейв-культури⁴.

Отже, сучасні графіті відкривають новий фольклорний напрям у сучасному мистецтві. Відкриття і розвиток графіті як естетичного явища свідчить про певну тенденцію в сучасній культурі. «На початку століття в графіті бачили не більше, ніж каракулі й ніхто (за винятком групки археологів) не бачив у них будь-якої значної структури. Потрібно було абсолютно нове бачення мистецтва епохи модернізму, щоб віднайти в цих настінних письменах якесь значення» [Varnedoe, Gopnik 1991, 382].

Наукова література про графіті досить велика і яскрава. Графіті привертали увагу фольклористів, лінгвістів, антропологів, психологів, соціологів. Дж. М. Ґедсбі пропонує таку класифікацію наявних підходів до дослідження графіті: антропологічний, гендерний, кількісний, лінгвістичний, фольклористичний, естетичний, мотиваційний, превентивний і популярний [Gadsby 1995].

В антропологічній перспективі графіті розглядають як джерело інформації про ту чи иншу спільноту чи етнічну групу. Так, В. Топоров використовує графіті, присвячені Ксенії Петербузькій, і написи на стінах Ротонди⁵ як петербурзькі тексти, в яких місто й люди міста виражають свої «думки й почуття, свою пам’ять і бажання, свої потреби й свої оцінки» [Топоров 1995, 368]. Т. Щєпанская, поряд з «включеним спостереженням», як внутрішнє джерело про життя системи використовує графіті Ротонди – важливого локуса «тусовки» неформальної молоді: «В Ротонді ми беремо інформацію такою, якою вона циркулює в самій системі: символи чи ідеї безпосередньо в процесі їхнього функціонування» [Щєпанская 1993, 45-46]. Бушнел визначає графіті як засіб комунікації молодіжної субкультури, з допомогою якого молодіжні угруповання, з одного боку, здійснюють внутрішню комунікацію, а з иншого – створюють комунікативний бар’єр між власною спільнотою й рештою світу [Bushnell 1990, 4]. П. Ковальскі розглядає графіті школярів як засіб соціяльного конструюювання реальности. Ковальскі виділяє три функції графіті: магічну, інтегративну й просторову. Припускають, що імперативні графіті (типу «Шоб ти здох») виконують магічну функцію впливу на дійсність. Обсценні графіті, що порушують соціяльне табу, й езотеричні символи, недоступні для розуміння чужого, є одним із факторів, які інтегрують спільноту й означують її межі. Графіті також виконують функцію освоєння й організації міського простору [Kowalski 1993, 113-128]. Як територіяльні знаки, що позначують контрольований простір, розглядають графіті молодіжних угруповань Д. Лей і Р. Цибрівскі [Ley, Cybriwsky 1974]. Об’єктом уваги Р. Лахмана є субкультура авторів графіті нью-йоркського метра [Lachmann 1988]. Продукування графіті він розглядає як один із девіянтних шляхів соціяльного самоутвердження. Д. Козловска подає сучасні графіті як феномен культури постмодернізму [Kozlowska 199]. Графіті розглядають як маніфестацію постмодерністського деструктивного й ігрового стосунку до реальности, як зняття опозиції між приватним і суспільним, центром і периферією, високим і низьким, мистецтвом і щоденністю. (Запропонована концепція, проте, жодним чином не співвідноситься з поданою типологією графіті, що є досить хаотичною).

У межах гендерного підходу вивчається окремий жанр графіті, так звані latrinalia⁶, написи в громадських вбиральнях, де анонімність і відсутність спостерігачів створюють сприятливі умови «для вираження певних почуттів, для чого неприйнятні фактично жодні инші засоби масової інформації і комунікативні ситуації» [Gonos, Mulkern, Poushinski 1976, 46]. Розквіт гендерних досліджень графіті припадає на кінець 1960 – початок 1980-х, коли була написана більша частина праць у цій ділянці. Той факт, що аналізуючи latrinalia, зазвичай легко можна визначити авторів, дозволяє порівнювати написи, що належать жінкам і чоловікам, на предмет гендерних відмінностей у змісті і/чи в кількості графіті. Для порівняння тематичного змісту жіночих і чоловічих графіті дослідники зазвичай оперують довільно вибраними тематичними категоріями. Після того, як проведено тематичну класифікацію, підраховують кількість графіті в кожній категорії і таким чином визначають популярність тієї чи иншої теми серед чоловіків та жінок. Е.М. Брунер і Дж. Келсо припускають, зокрема, що для чоловічого і жіночого дискурсів характерні різні комунікативні формули [Bruner, Kelso 1980]. До подібних висновків приходить і К. Шумов [Шумов, 1996].

Кількісний метод контент-аналізу часто застосовують для виявлення соціяльних і політичних орієнтацій [Sechrest, Flores 1969; Stocker, Dutcher, Hargrove, Cook 1972; Solomon, Vager 1975; Gonos, Mulkern, Poushinski 1976; Nwoye 1993], а також у межах гендерних досліджень. Більшість дослідників мають статистичні дані, згідно з якими чоловіки значно перевершують жінок у продукуванні графіті, і пропонують різні інтерпретації цього факту. Припускали, зокрема, що жінки менш схильні порушувати соціяльні конвенції і утримуються від писання по стінах [Kinsey et al 1953]; инші дослідники пов’язують відсутність графіті з фактом куріння в жіночих туалетах, що, на їх думку, є замінником графіті [Landy, Steel 19647]. Водночас, деякі дослідження не підтверджують цього припущення [Reich, Buss, Fein, Kurtz 1977; Lowenstine, Ponticos, Paludi 1982; Wales, Brewer 1976].

Одне з найцікавіших лінгвістичних досліджень було зроблено на матеріялі графіті американців мексиканського походження, які супроводжують графіті-підписи con safos в мексикансько-американській спільноті [Grider 1975]. Р. Блюм, розглядаючи графіті в низці мовних явищ, припускає, що для них характерні дві функції мови: когнітивна й поетична [Blume 1985, 145-146].

Фольклористичний підхід ставить акцент передусім на описі матеріялу. На жаль, не завжди публікації матеріялу супроводжує текстуальна інформація про місце і час запису. Цей недолік, зокрема, має альбом «Польські стіни», що вийшов у Польщі [Polskie mury 1991], в якому були опубліковані фотографії графіті, зроблені в польських містах. До числа фольклористичних можна віднести й недавно видану публікацію шкільних графіті в збірнику «Русский школьный фольклор» [Лурье 1998].

З естетичного погляду розглядаються взаємостосунки графіті і професійного мистецтва і вирішується проблема естетичного статусу графіті [Varnedoe, Gopnik 1991].

Відповідь на запитання, чому люди пишуть графіті, проводиться за допомогою мотиваційного аналізу, який застосовують зазвичай психологи [Rhyne, Ullmann 1972]. Часто аналіз мотивів продукування графіті використовується в рамках превентивного підходу, що вирішує проблему боротьби з графіті, яке вважають псуванням громадського майна [Brewer 1992].

Популярні видання графіті не належать до наукової літератури, але орієнтовані на те, щоб розважати читача, й містять зазвичай гумористичні й сороміцькі графіті.

Загалом можна відзначити, що дослідники, як правило, спеціялізуються на якомусь одному виді графіті. Загальнішими підходами можна назвати фольклористичний і мотиваційний. Фольклористи, попри те, мають тенденцію переоцінювати значущість матеріялу як такого на користь його аналізу; мотиваційний підхід, навпаки, часто слабує на довільні інтерпретації, які неможливо ані довести, ані заперечити на основі емпіричних даних. Слід також сказати, що низка досліджень містить у собі два й більше зазначених тут підходів (див., наприклад: [Blume 1985, 1996 й ин.]).

Існує велика кількість класифікацій графіті. А. Дандес запропонував провести принципове розділення між публічними графіті і latrinalia [Dundes 1966]. Latrinalia, своєю чергою, залежно від статі їхніх авторів, часто ділять на чоловічі та жіночі графіті, що, як вже зазначалося, актуально в межах гендерних досліджень. Залежно від можливого автора графіті можуть також ділитися на фанівські (футбольних вболівальників), рок-н-рольні й графіті альтернативних субкультур [Bushnell 1990]. Окремим предметом дослідження можуть бути графіті дітей і школярів [Bushnell 1990; Kowalski 1993], студентські [Шумов 1996], в’язничні й графіті віруючих [Bushnell 1990; Топоров 1995], що очевидно передбачає розмежування за «авторським» принципом.

Тематичні класифікації зазвичай трапляються в популярних виданнях, а також у дослідженнях, де застосовується контект-аналіз. Деякі автори лише виділяють кілька основних тематичних груп, скидаючи всі «некласифіковані» тексти в «різне». Так, Ф. Боса й Р. М. Помар пропонують таку схему тематичного корпусу університетських графіті: політичні (серед них: зовнішньополітичні; внутрішньополітичні, серед них: університетські й неуніверситетські); неполітичні (серед них: еротичні; релігійні; наркотичні; музичні; скатологічні; решта) [Bouza, Pomar 1989, 103].

Инші вчені, навпаки, розробляють варіянти детальної класифікації, часто змішуючи критерії різного порядку. Д. Козловска у своїй праці про польські графіті виділяє такі тематичні групи й підгрупи: метатекстуальні (про графіті, їхніх авторів і місце написів); екологічні та пацифістські; політичні й соціяльні (серед них: портрети політиків, портрети «вождів», коментарі до актуальних політичних проблем, про церкву і релігію); молодіжні (серед них: субкультурні, про наркотики, про школу), еротичні; гумористичні; графіті-нонсен; символічні; екзистенційні, графіті-діялоги, художні; графіті про поп-культуру [Kozlowska 1992, 39-43].

В. А. Кох пропонує типологію графіті на жанровій основі: слогани, загадки, афоризми, лимерики, діялоги, поправки й дописки до реклами, до деталей інтер’єру чи до попередніх графіті [Koch 1994, 114].

Малярські графіті становлять окрему царину досліджень. Субкультура авторів малярських графіті створила свою класифікацію, яку згодом прийняли також і дослідники цієї традиції.

Змішана класифікація, яку пропонує Дж.М. Ґедсбі, служить для практичних завдань загальної орієнтації в наявному матеріялі й містить у собі latrinalia, публічні графіті, графіті-підписи й гумористичні, а також історичні написи (графіті попередніх епох), і також народну епіграфіку (графіті, видряпані чи вирізані на камені чи дереві, на відміну від написів епохи маркерів і спреїв) [Gadsby 1995].

Попри існування різноманітних концепцій і класифікацій, усі дослідники сходяться на визначенні графіті як засобу комунікації. Основними рисами графіті називають публічний та неофіційний характер явища. Як неофіційна форма масової комунікації, графіті перебуває поза межами соціяльних інститутів і цензури, є своєрідною альтернативою офіційному дискурсові. У зв’язку з цим зазначають, що місця, де найчастіше можна натрапити на графіті, це зазвичай маргінальні зони міського простору⁷, сховані за парадним фасадом міста. Місцями поширення графіті є підземні переходи, бетонні бар’єри автотрас, територія залізничних вокзалів тощо⁸. Зазначається також, що графіті легко порушують культурні табу й соціяльні умовності, в них десакралізовані та занижені теми смерти, любови й сексу, декларується також прихильність до девіянтного способу життя, знімається заборона на відкрите вираження агресії. Деякі вчені наполягають на тому, що зміст графіті – це зазвичай виклик світові загальноприйнятого, що графіті акумулюють витіснені з панівної культури норми й цінності (див., наприклад: [Gonos, Mulkern, Poushinski 1976]).

Спільним є твердження, що з графіті надзвичайно важко боротися. Офіційні методи боротьби можуть бути більш чи менш успішними: заборона продавати неповнолітнім фарби в аерозолі, нанесення на стіни захисного покриття, на якому не тримається фарба, затримання поліцією підлітків під час малювання на стінах міських будівель. Існує також стратегія компромісу, коли мальовані графіті офіційно дозволяються у певних місцях. Попри те, це не допомагає запобігти появі графіті на стінах міста, а спроби «приручити» їхніх авторів, здається, приречені на невдачу.

Далі йтиметься про культуру міських неформальних публічних написів, яка існує нині в російських містах. Історично й типологічно вона неоднорідна і є симбіозом національної традиції (у тому виді, який вона мала в 1970-1980-ті роки) і традиції чужої культури, яка прийшла з Заходу. Існують й особливі випадки функціонування настінних написів, локальні традиції, оказіональні випадки писання, які не перехрещуються чи лише частково перехрещуються з магістральною традицією. Маємо на увазі такі факти, як написи на будівлі Райхстаґу, які зробили вояки; фрази, що їх написали на стінах Брестської фортеці її захисники чи в’язні фашистських концтаборів; намогильні письмові звернення до померлих; записки з проханнями, адресовані святим тощо. Втім, ставити на один щабель всі ці явища, не роблячи відмінностей між ними й сучасними міськими графіті, вважаємо неслушним, якщо ще й взяти до уваги те, що загальна картина ніколи не була однаковою і підлягає змінам й у теперішній момент.

Можна виділити такі головні зони поширення графіті в сучасних російських містах: вулиця (стіни будинків, підземних переходів, гаражів, таксофонні кабіни, припарковані авта, асфальтове покриття у подвір’ях тощо); транспорт, під’їзди і сходи (разом із дверима квартир, поштовими скриньками тощо); інтер’єри публічних (найчастіше навчальних) закладів.

Крім того, у великих містах існують так звані «стіни», своєрідні галереї графіті, місця нагромадження малюнків і написів. Причини їх виникнення можуть бути різними. Ще в 1980-ті роки в Петербурзі таких спеціяльних місць було декілька (наприклад, вже згадана Ротонда, під’їзд будинку, в якому живе Б. Гребенщиков, стіни подвір’я № 10 на вулиці Пушкінській)⁹, але всі вони сформувалися як графістські локуси лише настільки, наскільки були основними місцями збіговиськ неформальної молоді. В 1990-ті роки з’являється по суті перша спеціяльна «стіна», бетонна стіна та підмурки віядука поблизу станції метро «Ладозька», тепер відома всій петербузькій молоді, і функціонує як поле для вуличних написів і малюнків.

Вибір засобу письма багато в чому визначається тим, в якому місці робиться напис. Так, більша частина наших вуличних графіті виконана крейдою, рідше фарбою; в ліфтах, у транспорті, на внутрішніх стінах приміщень, на меблях – фломастером. Має значення рівень технічного «забезпечення» тих, хто пише. Треба зазначити, що в Росії, зокрема в Москві і Петербурзі, графіті нового покоління, виконаних спреєм, значно менше, ніж у таких столицях графіті, як Берлін, Париж чи Нью-Йорк, де екзотична настінна каліграфія графітоманів уже стала природною частиною міського пейзажу. Втім, варто лише заглянути в одне з пітерських подвір’їв-колодязів та приглянутися, і можна помітити, що стіни вкриті павутиною написів, зроблених крейдою чи маркером – попередниками епохи спрею.

Більш чи менш стійкої регламентації в розміщенні написів того чи того змісту в певних місцях не помітно. Так, однотипні графіті трапляються на прогонах, у лікарнях, в’язничних камерах, у шкільних коридорах, у навчальних авдиторіях, на стінах храмів. Попри те, можна говорити про деякі очевидні тенденції: вислови політичного спрямування, зазвичай сентенційно-викривального характеру («Ельцин фашист»; «На кой нам хер ворюга мэр?»), найчастіше вислови пишуть на стінах будівель, що можна пояснити прагненням наділити їх статусом і функцією гасла, «політплакату»; вислови й діялоги на скатологічні й сексуальні теми («Не ссы в унитаз, пригодится воды напиться!» – «А куда, тебе в карман?»; «Мы все учились понемногу / Ебать красоток записных, / Но поклянуся вам, ей-богу, / С наукой трахать надо их! А. С. Пушкин») звичайно прикрашають нужники; тексти, які стосуються конкретних осіб («Светочка хорошая девочка»; «Машка шлюшка, у ней пизда как раскладушка»; «Ашот бык»), найчастіше трапляються на стінах під’їздів і ліфтів.

Досить часто текст напису безпосередньо присвячений місцю, наприклад: «Это мое место!» – на сидінні в тролейбусі; «Помой меня!» – на капоті брудної машини; «Да отсохнет того рука, кто ворует лампочки!» – між поверхами тощо. Такі графіті можна вважати локальними, чи локально-ситуативними в тому разі, якщо стимулом до написання і, відповідно, темою висловлювання стає не лише саме місце, але й часові його атрибути: брудне авто, постійне викручування жарівок у під’їзді тощо. Це найчастіше повторювані, тією чи иншою мірою, формульні тексти, відтворення котрих провокує кожного разу саме місце «творчости». Особливе місце серед локальних графіті займають численні формульні написи в громадських вбиральнях. Такі тексти, як «Писать на стенах туалетов / Увы, друзья, немудрено. / Перед говном мы все поэты, / Перед поэтом мы говно» чи «Если ты насрал, зараза, / Дерни ручку унитаза. / Если ж нету ручки той, / Пропихни говно рукой» всім відомі й давно стали своєрідною вітчизняною латринальною класикою, одначе і далі з’являються.

Важливо зазначити ще одну спільну закономірність вибору місця написання: зазвичай його «творці» не сприймають його як «своє». Напевно, що споруди й частини споруди, громадський транспорт сприймаються як власність міста, і своїми для авторів графіті вони не є. Можливо, графітистами може керувати свідоме чи несвідоме бажання зробити цей простір, хай частково, але своїм (пор. історію написів хлопчика Такі), що можна порівняти з тваринним територіяльним інстинктом, основним виявом якого в природі є роблення «міток». Підлітки часто пишуть і малюють у під’їздах власних будинків, але міська будівля є, на їх погляд, власністю «дорослого світу» і належить до чужого простору. Точнісінько так написи і виправлення школярів у власних підручниках і книжках є одним із способів символічного заперечення чужих дорослих знаків. Прикметно те, що у власній квартирі, кімнаті графіті звичайно не пишуть¹⁰.

Тематичних класифікацій графіті в закордонних дослідженнях, як уже зазначалося, існує багато. Одначе природа явища така, що підхід, який передбачає сортування написів, виходячи з тематики як такої (тобто з певної сукупности можливих тем), хтозна чи продуктивний. З одного боку, він, як усякий емпіричний опис, є неповним, з другого – межі груп, які виділяються, взаємоперехрещуються. Щоб створити загальне уявлення про те, чому бувають присвячені настінні написи, достатньо обмежитися простим переліком найпоширеніших тем, які не претендують на вичерпну класифікацію значення. Коли ж ні, тобто якщо хотіти створити тематичну типологію графіті, то нам доведеться змішати критерії класифікації, руйнуючи її тим ізсередини. Це неминуче з декількох причин. По-перше, більша частина графіті не має власне теми, якщо розуміти її як емпіричну сферу стосунку до предмету висловлювання. Це передусім стосується написів штучного характеру й «записок», адресованих конкретним людям. Чи можна, наприклад, сказати, що сентенція «Зайцева пидараска» присвячена сексуальним меншинам, а «Помой меня» (на забрудненому авті) догляду за транспортним засобом? По-друге, в багатьох написах за явною темою можна побачити «надтему», зрозумілу лише людині, яка володіє певним контекстом графітійної комунікації, до того ж, друга є суттєвою, тимчасом як перша слугує радше елементом форми.

Якщо розуміти графіті як феномен масової культури, а не як сукупність поодиноких фактів, то бачити внутрішню єдність явища слід, мабуть, не в обмеженості тематичного кола висловів, а в поетиці й прагматиці тексту. Значна частина графіті відтворює традиційні тексти і/чи будується на традиційних засобах і технологіях, характерних для тієї групи, до якої належить автор, або загалом для сучасної культури графіті. Графіті тяжіє до формульности, й основний корпус текстів у певний період часу є досить стійким. Не можна забувати про те, що улюбленим жанром авторів графіті є пародія, матеріялом для якої може бути будь-що: традиційне прислів’я, текст літературного твору, вислів лектора, реклама, оголошення тощо.

Отже, виконавці графіті далеко не завжди є їхніми авторами, а набагато частіше просто трансляторами. З цим пов’язані два факти, принципові для інтерпретації явища. По-перше, ті, хто пишуть на стінах, виступають носіями певного стереотипу поведінки, якого дотримуються певні соціяльні, професійні, статевовікові, територіяльні, субкультурні групи, і графіті тут є способом утвердження наявних у суспільстві стратифікацій (про це йтиметься далі). По-друге, світ графіті постає своєрідною літературною традицією, тому, аналізуючи настінні тексти, коректніше говорити не про автора того чи иншого напису (чи групи однотипних написів), а про його ліричного героя, образ себе, який створює той, хто пише, точніше, з яким він свідомо чи несвідомо себе ідентифікує, по-перше, самим фактом писання, по-друге, змістом й оформленням напису.

Одну з найважливіших функцій графіті, пов’язану з публічною природою явища, можна визначити як функцію маніфестації. Виділяють дві групи графіті за характером маніфестації, яку вони містять:

1) Графіті, що маніфестують групові цінності (або через їхнє утвердження, або через заперечення ворожих цінностей) і, відповідно, ідентифікують умовного автора як члена цієї групи, будь-якої суспільної спільноти, часом досить умовної. Природно, що саме написи такого типу нерідко супроводжуються емблематикою. Це передусім так звані субкультурні графіті (наприклад, музичних фанатів: «Рэйв это класс!», «Витя Цой жив!» тощо¹¹; спортивних вболівальників певної команди: «Зенит чемпион!», «Спартак мясо» тощо). Така ж прагматика пробивається і в політичних текстах («Жиды, вон из России!», «США – это фашизм. НБП», «Смерть капиталу», «Удави горца» тощо, автори яких висловлюють прихильність чи співчуття політичному рухові, напрямку, маніфестують своє ідеологічне credo, яке включає їх в конкретну чи можливу спільноту однодумців.

2) Графіті, що маніфестують індивідуальні цінності і таким чином ідентифікують умовного автора як носія особистісних характеристик, як індивіда. Це написи, які так чи инак виражають авторський настрій («Все дерьмо!»), почуття («Лена, я тебя люблю!»), оцінювання когось чи самоцінку тощо. До того ж типу належать всі приватні послання, авторські вірші, індивідуальні автографи-меморії («Здесь был...»), багато жартівливих написів тощо.

Часто як тексти першого типу використовуються стійкі графітійні вислови («RAP калл!»), другого – літературні цитати («Бог умер». /Ніцше/). Втім, як ми вже казали, майже всі графіті тією чи иншою мірою є цитатою.

Ще одна важлива функція графіті – комунікативна. Загалом існування графіті в часі та просторі можна було б подати як реалізацію особливого інформаційного простору. Комунікативна природа графіті виявляється на різних рівнях. З одного боку, вони часто становлять собою діялог, переписку («Не урони перед унитазом свое достоинство. Главное – не урони в унитаз! Как его можна уронить, если оно приклеено, не суди по себе, козёл!»)¹². Графіті може початково будуватися як репліка, звернена до можливого читача: умовного (як в оголошенні: «Преподам урок любви, / Ты мне только позвони») чи цілком конкретного (як у записці: «Жека, классная тусовка, приходи (дом придурков. Веселый поселок»)). Досить поширеним є варіянт, коли напис робить адресатом предмет, на якому його зроблено (на поштовій скриньці: «Разбей меня! – А хули тебя бить?», біля рейверського символу зображення ONYX’а: «Плюнь в меня»).

З иншого боку, актом комунікації є і сам факт написання графіті, чи, як будь-який публічний текст, вони звернені до потенційного читача, тобто мають відправника й отримувача. Існує навіть спроба класифікувати графіті за типом адресата: для будь-кого, хто прочитає, для тих, хто належить до певної групи; для людини, невідомої авторові; для самого себе [Blume 1985, 141-143]. Але цей хід здається не вельми вдалим, хоча б через брак одночасно відповідного й достатнього критерію визначення гіпотетичного читача. Автор ідеї зазначає, що в будь-яких двох із цих чотирьох категорій виявляються великі суміжні ділянки. Розглядаючи графіті як специфічну комунікативну систему, ми бачимо радше потребу виділити два різних види цієї комунікації, які можна було б умовно позначити як інтраграфітний, тобто який передбачає діялог між носіями графітної культури, й екстраграфітний, тобто який передбачає діялог на мові графіті зі «зовнішнім», який не користується графітійний кодом спілкування, світом. (Нагадаємо, що йдеться знову не про рефлексії виконавців графіті, а про прагматику тексту).

У першому випадку ми маємо справу з двома формами відповідних реплік у діялозі: власне відповідями («Все лохи. И ты тоже лох») і надзвичайно поширеними, особливо в останні декілька років, коректуваннями попередніх написів через їх дописування («Мы вместе! с дерьмом»), виправленнями (onyx переправлено на potnyx), закреслюванням попереднього тексту чи писання по ньому (написано The beatles, а по ньому Death). Є спеціяльний набір засобів вираження незгоди з музичними пристрастями попередніх авторів: зазвичай для негативної оцінки використовується лексика з категорії fuck і shit – як уже згадані англійські вислови, так і відповідні їм російські: говно (гавно), кал, хуйня тощо. На правах репліки знак-емблема чи малюнок виступає цілком рівнозначно до вербального тексту. Якщо розуміти ситуацію ширше, тобто не обмежуватися тільки діялогом, що відбувся, а розглядати як комунікативні одиниці й подібні написи (зокрема ті, що залишилися без відповіді), то комунікацію на цьому рівні забезпечують будь-які вислови, які можна оцінювати як звернені до носіїв самої графітійної традиції. Передусім це тексти «субкультурні», зокрема студентські й шкільні. У принципі всі вони, навіть ті, що не спрямовані на подальшу «переписку», провокують відповідні реакції на мові графіті, стаючи першими репліками можливих діялогів.

До другого виду належать написи, зміст яких потенційно направлено назовні, за межі кола тих, хто пише. Це політичні тексти¹³, а також оказіонально-індивідуальні: автографи (IVANOV SASHA), невтральні жарти («Машины не ставить, штраф 10000000»), зокрема локально-ситуативні («Садись, падла!» на сидінні в трамваї) й инші. Такі тексти початково мають значно менший діялогічний потенціял. Як відповідні репліки на неграфітійні тексти тут виступають ті самі «затирання» й «дописування», об’єктами яких у цьому разі є офіційні публічні написи. Традиція ця відома давно¹⁴, але до останнього часу не мала особливого поширення. У 1980-і роки фіксували переважно виправлення оголошень, які регламентують поведінку пасажирів у громадському транспорті, і ті самі тексти перекручувалися в різних варіянтах. Так, «Не прислоняться» переправлялося на «Не писаться», «Не слоняться», «Не слоня», «Слон гриль» (з двох написів на сусідніх дверях) тощо, «Места для пассажиров с детьми и инвалидов» на «Я пассажир ты инвалид», «Места для псов семи видов» і т. д. У холі готелю у Твері в інструкції щодо користування телефоном-автоматом фраза «Снимите трубку и ждите гудка» була перероблена на «Снимите убку и ждите удка». Иноді таким викривленням підлягали й більші за обсягом тексти. Розповідають, що в будинку Академії наук в Ленінграді у «Правилах пользования пассажирским лифтом», що висіли на стіні кабіни, в слові «лифт» у всьому тексті було затерто літеру «т». У тому, що спотворювалися переважно тексти, що мають характер регламентування, можна побачити вияв характерної для російських неофіційних написів кінця 1980 – початку 1990-х років загальної спрямованости графіті супроти офіціозу, поважности і прийнятих норм, своєрідний акт карнавальної антиповедінки.

Треба визнати, що останніми роками (наприклад, зі середини 1990-х) в загальній картині російських міських графіті відбулися якісні зміни, що пов’язано з двома тенденціями: по-перше, домінуванням серед инших функцій графіті саме комунікативної функції (і, відповідно, розширенням діялогічного потенціялу графіті); по-друге, поширенням й універсалізацією мови публічних написів у сфері соціяльного спілкування. Напевно, не останню роль відіграв вплив візуальних форм вуличної реклами: з одного боку, графіті активно реагує на рекламні тексти; з иншого, реклама щораз частіше використовує стилістику неформальних написів. Як приклад, можна навести свідомо орієнтоване на естетику графіті оформлення агітаційних панно під час президентської передвиборної кампанії 1996 р. (з написами «Голосуй, а то проиграешь!», «Борис, борись!», «Ельцин наш президент!»), стенди, для яких використовувалася будівельна огорожа, дерев’яні паркани в центрі Петербурґа, а також конкурс графітистів, який проводила одна комерційна фірма з рекламною метою.

На фактичному рівні згадані зміни виявляються так:

1. Відбувається значне розширення сфери побутування графіті. У застійні часи й в епоху Пєрєстройкі традиційними графітійними локусами були переважно маргінальні зони й об’єкти: паркани й огорожі, будки зупинок, тамбури в потягах, вбиральні, місця тусовок і постійного перебування молоді, до того ж, записів і зображень, наприклад, на шкільних партах, було не до порівняння менше, ніж зараз. Нині ситуація різко змінилася. Що далі, то більше написів трапляється нам на відкритих міських просторах, на зовнішніх стінах і вхідних дверях будинків, на афішних та рекламних щитах, набагато зріс рівень розписаности сходових кліток тощо. Студенти почали писати не тільки у вбиральнях, в курильнях і на партах, а й на стінах факультетських коридорів. Модифікацією графіті є міні-плакати, часто комп’ютерного походження, які за стилістикою і змістом мало чим відрізняються від «надряпаних», ними завішані стіни класів у сучасних школах. Ба більше, нам не раз доводилося бачити цілком традиційні, навіть формульні графіті (наприклад, з назвами улюблених рейв-гуртів тощо), які зробили підлітки на дверях і стінах своїх кімнат, оформивши таким чином власний житловий простір людини, що, як зазначалося попередньо, завжди було нехарактерно для традиції графіті.

Той самий процес експансії графітійної традиції відбувається (і його наслідки дуже помітні) не лише у фізичному просторі, але і в соціяльному. Раніше в школі відмінники й «акуратні дівчатка» не писали на партах, нині це вже норма для всіх. У деяких школах робочі поверхні вкривають відрізками шпалер, щоб графіті хоча б не псували меблі. Останнім часом писання в публічних місцях перестало активно обговорюватися і засуджуватися в суспільстві та вважатися чимось непристойним і таким, що маркує поведінку людини як анти- чи асоціяльну; до нього звикли, графіті поступово набувають статусу соціяльно невтрального явища і сприймаються як майже невід’ємний елемент загальноміського інтер’єру.

2. Максимально розширюється коло публічних текстів, що отримали статус репліки в графітійному діялозі, це стосується як формальних написів, так і офіційно дозволених. Якщо раніше відповідну реакцію викликали лише тексти, які так чи инак її спровокували, тобто які або прямо закликали до діялогу (запитання, звернення), або передбачали такий у зв’язку зі змістом чи місцем писання (знаки, що свідчать про належність до групи, туалетні, студентські еротичні тексти), то зараз різниця вихідних діялогічних потенціялів у системі графіті-комунікації фактично не відчувається. Отримати відповідь можуть будь-які написи («Вешайтесь, сукины дети» – «Сам сука»; «Сережа отличник» – «В глазах родителей»), навіть такі невтральні, як «Мы были здесь»: між першим і другим словом вписано зверху «не». Як видно з останнього прикладу, самі відповіді і виправлення бувають иноді мінімальні, дуже часто примітивні, недотепні і ніби постійно вживані (наприклад, «кино» виправляється на «вино»). Для відповідачів важливо не так співвідношення змісту відповідної репліки зі змістом вихідної, як сам факт реакції графіті на графіті. Традиція на сучасному етапі зобов’язує її носіїв сприймати всяке написане слово як репліку і перетворювати вислів у діялог, звідси й напруженість більшости відповідних написів.

Те саме відбувається в ситуації діялогу з офіційним текстом. Ще десять років тому традиційно виправлявся, як вже було сказано, стійкий набір текстів, які переважно мали характер заборони й припису («Не прислоняться», «Водитель продает талоны только на остановках» тощо). Сьогодні на будь-якій афіші, оголошенні, рекламному листі, витягу з правил й инших документів, які регламентують поведінку громадян, незалежно від їхнього змісту, з неймовірною частотою та регулярністю затирають та дописують частини текстів, що показує бажання їх авторів охопити відповіддю мовою графіті якомога більшу частину одиниць тексту. Серед цих виправлень є, звичайно, й розгорнуті, до того ж, часом досить дотепні (наприклад, на рекламі агентства з нерухомости: «Витя квартиру себе покупал, / Взял он газету и номер набрал» підписано: «Долго смеялись потом рэкетиры: / Нету ни денег, нет и квартиры») або які справді тою чи иншою мірою спровоковані самим джерелом (наприклад, на оголошенні про набір молодих людей в охоронні відділи міліції підписано: «Не советую»). Але для більшости з них характерна така ж невигадливість і постійна вживаність, а їх головним завданням є засвідчення своєї реакції. На оголошенні «Не трогать» дописано «губами», «Сбербанк» виправлено на «Сербак», «Работы ведутся объединением Водоканал. Ответственный Хайкин» виправлено на «Работы не ведутся объединением Водокал. Безответственный Хайкин», реклама магазину будматеріялів «Вам надо в «Кайзер» на «Вам не надо в «Кайзер», аж до того, що на сходових клітках багатоповерхових будинків виправляють номери поверхів: з 5 на 25, з 8 на 48 тощо. У цьому сучасна традиція настінних публічних написів фактично сходиться зі старим шкільним звичаєм спотворювати концертні афіші й портрети великих людей, вміщені в підручниках, домальовуючи ріжки, бороди, пов’язки на очі, цигарку з димом тощо.

Отже, сучасні графіті, втрачаючи значення протесту, альтернативности офіційній культурі й актуалізуючи свій діялогічний потенціял, максимально розширюють «сферу впливу» в комунікативній системі сучасного міста: будь-яке написане слово (зображення) інтерпретується як репліка, що провокує відповідь, а сукупність міських площин перетворюється в суцільний епістолярний простір. Водночас, з одного боку, фактично зникає різниця між інтраграфітійним й екстраграфітійним рівнями комунікації, а з иншого боку – дещо розпливається межа між санкціонованою і самостійною публічною письмовою мовою. Мова графіті прагне стати універсальним кодом міської комунікації.

---

¹ Донедавна єдиним опублікованим дослідженням графіті була книга професора Північно-Західного університету (США) Д. Бушнела «Московские граффити» [Bushnell 1990]. Монографія присвячена графіті молодіжних субкультур і добра тим, що детально описує матеріял, переважна частина якого зібрана в Москві. Для порівняльного аналізу тут було використано також графіті Ленінграду й деяких инших міст Росії. У фокусі дослідження причини масової появи графіті на стінах совєтських міст, які автор пов’язує з фундаментальними соціяльними змінами в совєтському суспільстві часів Пєрєстройкі. Функції графіті в середовищі молодіжної субкультури й у суспільстві взагалі визначають особливості мови графіті. У книжці Бушнела розглянуто взаємозв’язок соціяльних функцій і мови графіті різних молодіжних угруповань кінця 1970-1980-х роки. Російською мовою основні положення книжки викладені в [Bushnell 1990].

² Про моделі семантичної взаємодії слів та емблем в субкультурних графіті див.: [Лурье 1998, 421–426].

³ Стиль «wild», або дикий, є конструкцією з букв, що переплітаються. Це стиль вважається одним із найскладніших, а графіті, виконане в цьому стилі, часто зовсім неможливо прочитати непосвяченому в нього.

⁴ Джерело інформації про художнє графіті в Петербурзі: Інтернет, http://www.geocities.com/SunsetStrip/Alley/2936.

⁵ Ротонда – під’їзд будинку на розі вул. Горохової й набережної Фонтанки, в плані круглий, з гвинтовими сходами, які ведуть на галерею, де розміщені звичайні житлові квартири. Стіни під’їзду вкриті написами, які залишили декілька поколінь відвідувачів. Знизу видно лозунг на галереї: «Оставь надежды всяк сюда входящий». У Ротонді справді втрачаєш відчуття довколишнього світу. «Забудь о мире снаружи, придя сюда» написано на одній із колон. Фотографії Ротонди див.: [Щепанская 1993; Лурье 1998].

⁶ Термін latrinalia (англ. latrine – «вбиральня, від lavatrina (скорочено latrina) – «ванна») запропонував А. Данденс для позначення графіті в громадських туалетах.

⁷ Думаю, тільки цим можна пояснити той факт, що велику кількість написів завжди можна було побачити в забутих Богом сільських церквах: графіті 1960-1980-х виявилися там, звичайно, не історично, а саме внаслідок тяжіння традиції настінного розпису до маргінальних, периферійних місць, які характеризуються відмежуванням від основного, соціялізованого, «офіційного» простору і, до того ж, осмислюються як принципово тимчасове місце перебування людей.

⁸ Поряд із міською периферією графіті також з’являється в місцях заборонених чи в недоступних. Треба думати, що сила самоутвердження чи воля до освоєння простору змушує людину дряпатися на скелю чи на міську стіну. «До яких хитромудрих засобів альпіністської техніки треба було вдатися, щоб нашкрябати напис «Жан Татлян. Мост любви» на брадмавері біля Фонтанки, можна тільки уявити, зазначає журналіст «Аргументів і фактів». Втім, Симеонівський міст за двісті метрів від брандмавера став визнаним місцем рандеву [Федоров 1996].

⁹ Аналогічне культове для неформальної молоді 1970-1980-х років місце в Москві – будинок за адресою Большая Садовая, 10, де мешкав М. А. Булґаков.

¹⁰ Ми не змішуємо цей випадок зі звичаєм писати й малювати на стінах квартир, прикметним для кіл, які претендують на богемність.

¹¹ Серед музичних імен в останній час найчастіше трапляються AC/DC, Deep Purple, Metallica, Cannibal Corpse, U-2, Scooter, Prodigy, Алиса, ДДТ, Аквариум і Борис Гребенщиков (по-иншому Боб чи Б.Г.), Кино і Виктор Цой, Агата Кристи, Чиж& Сo й деякі инші.

¹² Тематичні і структурні закономірності побудови таких діялогів на студентському матеріялі описані в статті К. Е. Шумова [Shumov 1996].

¹³ Політичні графіті можна оцінювати як маргінальні, оскільки на них иноді відповідають, але відповідають регулярно не так відписувачі, як ті, яких ідеологічно зачіпає написане, своєрідні «графітисти на час» (пор. «Ельцына на хуй», «Зюган зомби»).

¹⁴ На згадки про такі несанкціоновані виправлення можна натрапити в поемі Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (частина «Крестьянка»): «...Затерты две-три литеры, / Из слова благородного / Такая вышла дрянь!»

Переклала Марія Чайка

---

Література

Бушнелл 1990: Бушнелл Д. Грамматика настенных надписей // Психологические особенности самодеятельных подростково-юношеских групп. М., 1990. С. 93-106.

Высоцкий 1976: Высоцкий С.А. Средневековые надписи Софии Киевской (по материалам граффити ХI-ХVII веков). Киев, 1976.

Измайлов 1799: Измайлов А. Евгений, или Пагубное следствие воспитания и сообщества. Ч. 1. СПб., 1799.

Лурье: Лурье М.Л. Граффити // Русский школьный фольклор: От ‘вызываний’ Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А.Ф. Белоусов. М., 1998. C. 518-529.

Лyрье 2000: Лурье М.Л. Слово и рисунок на городских схемах // Рисунки писателей / Сост. С.В. Денисенко. Под. ред. С.Н. Фомичева. СПб., 2000.

Toпopoв 1995: Toпopoв B.H. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Toпopoв B.H. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. M., 1995. C. 368-399.

Федоров 1996: Федоров В. Петербургские граффити // Аргументы и факты. 1996. № 41 (164).

Шумов 1996: Шумов К.Э. ‘Эротические’ студенческие граффити // Секс и эротика в русской традиционной культуре / Сост. А.Л. Топорков. М., 1996. C. 454-483.

Щепанская 1993: Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. CПб., 1993.

Blume 1985: Blume R. Graffiti // Discourse and Literature / Ed. T.A. Van Dijk. Amsterdam; Philadelphia, 1985. P. 137-148.

Bouza, Pomar 1989: Bouza F; Pomar R.M. Sociologia de la reciprocidad linguistica (Las pinturas de la facultad de Ciencias Politicas y Sociologia de la Universidad Complutense [1986-1987]) // Comunication y lenguaje juvenil. Madrid, 1989.

Brewer 1992: Brewer D. Hip Hop Graffiti Writers’ Evaluations of Strategies to Control Illegal Graffiti // Human Organization. 1992. Vol. 51, 2.

Bruner, Kelso 1980: Bruner E.M., Kelso J.P. Gender Differences in Graffiti: A Semiotic Perspective // Women’s Studies International Quarterly. 1980. Vol. 3.2/3. P. 239-252.

Bushnell 1990: Bushnell J. Moscow Graffiti: Language and Subculture. Boston, 1990.

Chalfant, Cooper 1995: Chalfant H., Cooper M. Subway Art. New York, 1995.

Dundes 1966: Dundes A. Here I Sit: A Study of American Latrinalia // Kroeber Anthropological Society Papers. 1966. Vol. 34. P. 91-105.

Gadsby 1995: Gadsby J.M. Looking at the Writing on the Wall: A Critical Review and Taxonomy of Graffiti Texts. Internet, http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html. 1996.

Graffiti Glossary 1996: Graffiti Glossary. Internet, http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html. 1996.

Gonos, Mulkern, Poushinsky 1976: Gonos G., Mulkern V., Poushinsky N. Anonymous Expression: A Structural View of Graffiti // Journal of American Folklore. 1976. Vol. 89. P. 40-48.

Grider 1975: Grider S.A. Con Safos: Mexican-Americans, Names and Graffiti // Journal of American Folklore. 1975. Vol. 88. P. 132-142.

Kinsey, Pomeroy, Martin, Gebhard 1953: Kinsey A.C., Pomeroy W.B., Martin C.E., Gebhard P.H. Sexual Behavior in the Human Female. Philadelphia; London, 1953.

Koch 1994: Koch W.A. Simple Forms: An Encyclopaedia of Simple Text-Types in Lore and Literature. Bochum, 1994.

Kozlowska 1992: Kozlowska D. Postmodernizm kulturowy w Polsce na przykladzie Pomaranczowej Altenatywy i graffiti: Polska specyfika zjawisk i ich konteksty swiatowe (MA thesis). Warszawa, 1992.

Kowalski 1993: Kowalski P. Samotnosc i wspolnota: Inskrypcje w przestrzeniach wspolczesnego zycia. Opole, 1993.

Lachmann 1988: Lachmann R. Graffiti as Career and Ideology // American Journal of Sociology. 1988. Vol. 94, 2.

Landy, Steel 1967: Landy E.E., Steel J.M. Graffiti as a Function of Building Utilization // Perceptual and Motor Skills 25. August-December, 1967. P. 711-712.

Ley, Cybriwsky 1974: Ley D., Cybriwsky R. Urban Graffiti as Territorial Markers // Annals of the Association of American Geographers. 1974. Vol. 64.4. P. 491-505.

Lindsay 1960: Lindsay J. The Writing on the Wall: An Account of Pompeii in its Last Days. London,1960.

Lowenstine, Ponticos, Paludi 1982: Lowenstine H.V., Ponticos G.D., Paludi M.A. Sex Differences in Graffiti as a Communication Style // The Journal of Social Psychology. 1982. Vol. 117. Second Half. P. 307-308.

Nwoye 1993: Nwoye O.G. Social Issues on Walls // Discourse&Society. 1993. Vol. 4.4. P. 419-442.

Oledzki 1990: Oledzki J. Konsolacja // Polska Sztuka Ludowa. 1990. № 2.

Polskie mury 1991: Polskie mury. Graffiti sztuka czy wandalizm? / Ed. R.Gregorowicz. Torun, 1991.

Reich, Buss, Fein, Kurtz 1977: Reich W., Buss R., Fern E., Kum T. Notes on Women’s Graffiti // Journal of American Folklore. 1977. Vol. 90. P. 188-191.

Rhyne, Ullmann 1972: Rhyne L.D., Ullmann L.P. Graffiti: A Nonreactive Measure // The Psychological Record. 1972. Vol. 22. P. 255-258.

Sechrest, Flores 1969: Sechrest L, Flares L. Homosexuality in the Philipines and the United States: The Handwriting on the Wall // The Journal of Social Psychology. 1969. Vol. 79. P. 3-12.

Shumov 1996: Shumov K. Dialogue as the Main Form of Students’ Graffiti Creation // Contemporary Folklore: Changing World View and Tradition / Ed. Mare Koiva. Tartu, 1996. P. 347-365.

Solomon, Yager 1975: Solomon H., Yager H. Authoritarianism and Graffiti // The Journal of Social Psychology. 1975. Vol. 97. P. 149-150.

Stocker, Dutcher, Hargrove, Cook 1972: Stacker T.L, Butcher L. W., Hargrove S.M., Cook E.A. Social Analysis of Graffiti //Journal of American Folklore. 1972. Vol. 85. P. 256-366.

Tanzer 1939: Tanker H.H. The Common People of Pompei: A Study of the Graffiti. Baltimore, 1939.

Varnedoe, Gopnik 1991: Varnedoe K., Gopnik A. High&Low: Modern Art and Popular Culture. New York, 1991.

Wales, Brewer 1976: Wales E., Brewer B. Graffiti in the 1970’s // The Journal of Social Psychology. 1976. Vol. 99. P. 115-123.