Ігор Бондар-Терещенко

Субкультурні практики у літературному процесі 90-х років

Молодіжні субкультури 1990-их років, створивши опозиційні щодо офіційної літератури дискурсивні системи, не просто невтралізують загальну культуру комунікації, а радше кидають їй виклик, активізуючи її адаптацію. Зокрема комісії по роботі з молоддю в системі СПУ, а також офіційні літературні конкурси на кшталт «Гранослова», вже не спроможні задовольняти творчих потенцій індивіда, оскільки сам він уже не вписується до суспільного контексту. В Україні початку дев’яностих, де відбулись значні зміни в структурі літературного поля, загострюється також конфлікт літпоколінь, і нова ґенерація в письменстві шукає, відповідно, нових актуальних ідентифікацій. Як значить В. Єшкілєв, «останнє десятиліття вирізняється специфічною і незвичною рисою: одночасним перебуванням в об’єднаному метапросторі кількох літературних ґенерацій та реґіональних альянсів», пропонуючи відмовитись від символічних дефініцій «ґрунтівство» та «постмодернізм» (які мали б означувати «дві великі конвенції»), і замінити їх на конвенції «ризоми» та «кореня» (на означення радикальної альтернативи замкненим лінійним структурам)¹. Насправді ж у даній ситуації простежується нівеляційний зв’язок як з літературними 1980-ми (зокрема літгуртом «Пропала грамота»), так і з традиційними формами комунікативних осередків студентського наповнення («Гурт ім. Марка Проклятого», «Червона Фіра»), які занепадали по завершенню студіювання їхніх учасників по столичних і не дуже навчальних закладах.

Тривала стаґнація культурного вектора в Україні (нехай навіть украй продуктивна суто комунікативно), не могла не викликати, як відповідну реакцію, зміну його знаку на протилежний: ідеалізм культуртреґерських акцій видавництва «Смолоскип» з часом спровокував цинізм, а прожектерство «на місцях» (поетичні акції В. Цибулька, С. Жадана, Р. Скиби) – приземлений праґматизм. При цьому слід зазначити, що саме літпокоління 1980-их рр., як значить В. Цибулько, сформувало певну модель поведінки, не спромігшись на сформування «справжнього масового запиту на продукт українського інтелекту, воно не сформувало певної моди»². Натомість мода на стрімку кар’єру в межах ґенерації 1990-их рр. і проваджене у такий спосіб омолодження значної частини владних структур, як в політиці, так і в культурі, лишається одним з основних надбань періоду реформації нашого суспільства. З иншого боку, згадавши Ж. Дерріду, вільно буде зазначити, що при тому був зроблений лише перший хід, передбачений стратегією деконструкції, згідно з яким діялектика перевертання і скидання не призвела до зміни самої структури Системи. Втім, за даної ситуації повністю іґнорується другий пункт програми, який полягає у тому, що перетворюється сама структура і змінюються загальні поняття. Отож розвал ієрархії в системі офіційних спілчанських комунікацій – це лише перший крок у дев’ятдесятницьких спробах деконструкції: так руйнується певна модель і поборюється опозиція збоку її клясичних правонаступників. У розглядуваному контексті все походить з усвідомлення того, що в Історії може існувати Инакша система координат. Так, за Е. Гусерлем, Історія – це, в першу чергу, мова, себто середовище вільного обертання смислових еквівалентів, що й є головною умовою існування тієї Історії. «Нормальна співдружність, – значить Е. Гусерль у «Початку геометрії», – це здорове людство, якому протипоказані божевільні та діти, які постійно порушують основний принцип – розуміти один одного»³. Инакше кажучи, вхід до подібним чином інтерпретованої Історії забезпечений тільки «animal rationale», до категорії яких конвенційно не належать дев’ятдесятники, які створюють свою власну, відмінну від усіх попередніх, модель існування. Звідси походить їхня впевненість у тому, що культура – це насамперед контекст, себто люди та їхні стосунки між собою, а мистецькі надбання з’являться самі собою і придадуться. Так само, слідом за Р. Бартом, вони імітують презумпцію відповідальности власних творів щодо імовірного споживача, вважаючи, що саме завдяки цій верстві твір набуває цілісности, себто його цінність полягає не у власному походженні, а в передбаченому контекстом призначенні. Тож не дивно, що у такій системі дискурсивних комунікацій з’являється своєрідна парадигма 1990-их, згідно з якою культура і спілкування мусять постійно множитись і плодити компактні групи, які відчували б власну самодостатність та універсальність. Прикладом існування такої парадигми можемо визнати явище субкультурної «тусівки», яку характеризують такі риси:

а) момент самоорганізації;

б) залежність від ринку;

в) персоналізованість,

г) внутрішня конфронтаційність,

ґ) динамізм як порушення стабільної ідентичности;

д) обмеженість в інформаційних можливостях і суспільній мобільності,

е) соціяльна агресивність⁴.

З иншого боку, таке посттоталітарне явище, як «тусівка», будучи правонаступником попередньої культури (марґінальних ґетто), а також змушеною формою структурування культурного життя, вже не підпадає під звичну характеристику «зміни поколінь», оскільки «лінійна» історія у 1990-их роках руйнується. Стикаючись з новим фактом буття – відсутністю поняття ідентичности – літпокоління 1990-их формує компактні групи виживання по реґіональних ґетто саме на принципі стилістично-формальної аморфности. «У покоління-90 немає академічности, а отже й перспектив потрапити у нормальні підручники історії, – вважає Я. Боренько, – адже історія пишеться академіками, а не політичними партіями, «мозковими центрами» чи арт-бізнес-структурами»⁵. Перебуваючи у такий спосіб певний час за порогом історії, літератори дев’яностих в силу певних умов позбавлені виховання іманентним духовним модусом попередніх поколінь, симулюючи натомість постійно розширюваний список «текстів» як «товарів», куди входять також особливі стилі літіснування. ««Тусовки» несумісні з діалогом як способом існування культури; – значить І. Лисий, – вони практикують суто внутрішнє спілкування, до того ж не поліфонічне. Заперечуючи – згідно з каноном постмодерну – тиск, силу, ієрархію, інституціональність, офіційність, «тусівка» все ж таки реально віддає перевагу не горизонтальним зв’язкам, а вертикальним залежностям»⁶. Такої стратегії не скасовує навіть спільна ситуація поколінь, що існували у межах «незалежних» дев’яностих років, оскільки вона не передбачає спільного світогляду. «Після великого емоційного викиду кінця 80-х – початку 90-х, – свідчить В. Цибулько, – українська людина як феномен поринула у пошуках своєї суті углиб себе. Вона стала людиною-лябораторією, людиною-скепсисом, людиною автоаналізу, тобто особою, яка аналізує події радше для себе, а зовсім не задля того, аби поділитися результатом пошуків із цілим суспільством»⁷.

У такий спосіб спостерігаємо зростання диверсифікації молодечо-літературної стратегії, за якою молодь дев’яностих років не бере на себе ролі продуцентів культурних форм виразу, і не перебуває в ролі контрольованих системою споживачів ідеологічного продукту. Зокрема А.Б. Оліва стверджує, що на будь-яку «макроподію технологічного розвитку людина реаґує мікроподією власного існування, пов’язаного з прихильністю до конкретних цінностей і відкиданням тих, що несуть у собі загрозу мікроподіям інших, сусідніх індивідів»⁸. Віртуальним прикладом такої ситуації може слугувати думка про те, що творчість більшости учасників Івано-Франківського феномену (Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, Т. Прохасько, В. Єшкілєв) – це ніщо инше як споконвічний спротив конвенційному шовінізмові пролетарських столиць, який має позалітературну природу, і ставновить собою своєрідну школу стоїчного спротиву: якщо не можна відмінити «окупаційно-спілчанський час» як фізичну величину, то вільно буде заборонити його відлік у своєму творі⁹. Так, однією з розповсюджених мітологічних конфіґурацій 1990-их років залишається стратегічне протистояння Івано-Франківськ – Київ, що остаточно реалізувалось після напівофіційного визнання літературознавством т. зв. «івано-франківського феномену». Культурологічні концепції, побудовані на цьому ґрунті, висвітлюють такий логічний ряд. З одного боку, мало не в кожній з маніфестацій Івано-Франківського мистецького конґломерату присутні неадекватні полемічні пасажі з приводу засилля київських «концептуалістів». Втім, варто завважити, що наполеглива і нав’язлива самоідентифікація у стосунку до чогось Иншого завжди корелюється із власною несамодостатністю. З иншого боку, в літературно-мистецькому континуумі Івано-Франківськ тому залишався довгий час «европейським» містом, бо не робив жодних спроб самоідентифікації у центральному напрямі (щодо Києва), залишаючись романтичним локусом напівмарґінальних літераторів. У такий спосіб провінційність цього реґіону скасовувала проблему усезагальної ідентичности. Але при тому актуалізувала малопримітну донедавна «геополітичну» проблему сучасної культури, що виплекала модельну концепцію відмови від структурованої організації буття, а також дискретно диференційованого простору. «Номадизм і стильова еклектика, що керує формою, – пояснює це явище Б.А. Оліва, – сприяє все більшому розкладові просторової цілісності (у творчому процесі) і часовій цілісності (у процесі споглядання)»¹⁰. При тому ідеться про засади номадології, себто про модельну концепцію відмови від структурованої організованости буття, а також дискретно диференційованого простору, притаманну зокрема парадигмі 1990-их рр. Саме на цій межі закріплюються певні стратегії згаданого періоду, коли мистець, затверджуючи право на існування свого власного образу світу, ухиляється від вимушеного вибору між двома крайнощами: ґлобалізацією або трибалізацією. Завдяки цьому формується особливий стиль існування в літературі дев’яностих, який стає не лише виявом основної життєвої позиції посттоталітарного покоління, але й засобом відмежування від инших ґенерацій у письменстві. Об’єднувальним елементом у даному стилі альтернативної культури виступають вже не впорядковані системи тлумачень, які задають політичні партії, організації й медіа, а субкультури, які самоорганізовуються і черпають свої ідентифікаційні шаблони значною мірою з індивідуальної мистецької поведінки. «Досвід попередніх десяти років, – висновує В. Цибулько соціокультурні передумови подібної децентралізації в Україні 90-их, – зводився, фактично до того, що різні гілки влади дбали про те, аби не дай Бог не витворився українець як українець, не дай Бог буде єдина Церква, єдина мова, не дай Бог буде єдиний світоглядний первень, єдиний кістяк. А доти, доки Україна існує у площині малих груп, здається, що легше їх зіштовхувати лобами і балянсувати поміж різними групами»¹¹.

Втім, у порівнянні з історією української літератури 1970-80 рр. саме період 1990-их років можемо вважати найбільш альтернативним щодо традиційних форм побутування в культурі. Адже «сімдесятники», як значить І. Булкіна, «ніби відразу зайшли в тінь, не маючи звички вступати в будь-які стосунки з владою, взагалі – силою обумовленої певними історичними обставинами асоціяльности вони і в час явної соціяльної евфорії із цієї своєї «тіні» не вийшли»¹². «Вісімдесятники», як вважає М. Горинь, взагалі «ввійшли в літературу тихенько, непомітно, скоріше вповзли в неї через прозурку, не відчиняючи навіть дверей»¹³, залишившись в пам’яті нащадків виключно «дрібними пігмеями мізерного розрахунку»¹⁴. Натомість політична історія країни, яка вершилась у 1990-ті роки, надає усім художнім тенденціям і пошукам в Україні надзвичайної гостроти і переконливости, реалізуючи в межах цілого покоління авторів відчуття упевнености в актуальності та важливості їхньої творчости, а також у можливості мистецтва змінити життя. Як уже згадувалось вище, загальні зміни в Україні, тісно пов’язані із системним переворотом, спричинились до деструкції сенсу буття, породивши як декадентські настрої (у формі відсутности колишнього раціоналізму), так і цілком креативні можливості посттоталітарної трансформації в літературі.

Формування в рамках літдискурсу 1990-их рр. індивідуальних творчих стратегій, перейнятих послідовною тематизацією естетичних і соціокультурних реалій, а також табуйованих або непрезентативних художніх напрямків (соцарт, нацреалізм, квазіреалізм, кіберпанк), призвело до з’яви відповідних мистецьких практик. Слід завважити, що у даному випадку важко розрізнити різко визначені формальні приклади альтернативи і контркультури 1990-их рр., оскільки зв’язок між ними підтримується крізь призму критичного ставлення реципієнтів-правонаступників до неґативних/позитивних наслідків системної трансформації в Україні (зубожіння, корупція, піднесення-занепад національних ідеалів), і тому чи не вперше творчий індивід може не залишатись відстороненим маніпулятором вибраних (субкультурних) мов, ототожнюючи з ними власні смаки та уподобання. Так, згадуючи покоління 1970-их, І. Булкіна значить: «Вони залишились побутовими персонажами й з оцим своїм «асоціяльним побутом» увійшли в літературу, створивши модний у середині 90-их напрямок, який називають «квазіреалізмом», инакше кажучи квазілітературу: вони принципово не розрізняли літературу та нелітературу, біографію та фабулу, «типів» і прототипів»¹⁵. При цьому дослідниця вважає, що на відміну від сімдесятницької «київської альтернативи», яка була явищем радше субкультурним, аніж альтернативним, квазіреалізм 1990-их був якраз альтернативним явищем, яке протиставляє «живих» діючих героїв і персонажів – клясичному «ліричному героєві», і стверджує при цьому: «Те соціяльне протистояння, яке зазвичай властиве різним формам субкультури, тут (у «київській альтернативі» – І. Б.-Т.) виражалося у виборі тієї чи иншої мовної ніші, головно, суржику й обсценної лексики»¹⁶.

Так само коректно говорити при розгляді соціокультурного контексту 1990-их рр. про функціональність літератури і відповідний вплив на формування згаданих вище персональних, чи пак альтернативних художніх практик. Ідеологічний вплив при тому здійснює офіційна література, натомість пізнавальну функцію реалізує література непідзензурна, яка представляє зразки «елітарної» та «лябораторної» творчости по, як правило, самвидавних журналах («Четвер», «Авжеж», «Гіґієна»). Таким чином, різниця між підцензурним і непідцензурним мистецтвом полягає не в естетичному виборі, але у виборі типів літіснування та формах побутування тексту. Що ж до катеґорії подібної, вимушеної асоціяльности, а також принципової урбаністичности літературної альтернативи в дискурсі 1990-их рр., то, як значить І. Булкіна: «У світі архаїчному, світі сталих соціяльних зв’язків і стосунків марґіналізація зі своєї природи не може бути чимсь «типовим». Там марґінал неодмінно «на світлі», він виняток із правил, він не може загубитися «в тіні», бо «тіні» як такої не існує. Місто дає «альтернативу», і в цьому сенсі логічно, що історія «соціяльної альтернативи» диктує «міський текст»»¹⁷.

Безумовним досягненням у згаданому етапі «марґіналізації» літератури у 1990-их роках видається народження формули персонажного автора. На відміну від згаданого квазіреалізму, в якому конкретна топографія з ідентифікованими персонажами, поєднана, відповідно, з фабулою і героями, стає текстом («Бурдик» В. Діброви, «Московіяда» Ю. Андруховича, «Досвід коронації» К. Москальця), така формула означає роздвоєння автора щодо свого ліричного героя, від імени якого він надалі промовляє. Така позиція дозволяє використати весь спектр мовлення масової культури, не обмежуючись лише іронічним цитуванням соцреалізму (О. Ірванець, Ю. Позаяк, В. Врублевський, А. Кокотюха). Відмова від прямого авторського висловлювання, а також від ідеї анонімного мистецтва доби самвидаву, виявляється точкою відліку для актуальних естетичних практик літературного процесу 1990-их рр. Під безперечним впливом тези Р. Барта про історичну «смерть автора» формується концепція автора-персонажа: мистець створює вже не художній твір, а перш за все фіґуру власного ліричного героя. При цьому метафізичні пошуки нової ідентичности ведуться шляхом персоніфікації цінностей різноманітних соціокультурних груп або спільнот. Так, діяльність знакових постатей 1990-их рр. на зразок В. Цибулька (як «народного поета» і «горлана-главаря»), Ю. Андруховича (як «патріярха Бу-Ба-Бу» і «відмовника від держпремії»), В. Єшкілєва (як «екзегета» і «сірого кардинала української літератури»), І. Бондаря-Терещенка (як «фашиста» і «реформатора»), С. Жадана (як «українського Рембо» і «лідера покоління 90-их»), Р. Скиби (як «менестреля» і «богеміста») доводить, що на зміну безособовому автору-деміюргу часів клясичного модернізму прийшов постмодерний мистець з обмеженою (марґінальною) відповідальністю, яку він поділяє з обраною артистичною позою, культурною маскою або соціяльним амплюа. Важливим наслідком цього стає народження так само нової естетики, чи пак, естетичного коду. Наразі ідеться про мистецтво об’єкта й апропріяції, в якому використовується нова система кодування готової речі (тексту) як архетипу цивілізації (напр., палімпсестні «Житіє гаремноє» Ю. Винничука, «Дзеньки-бреньки» В. Даниленка, «Листування Т. Шевченка з П. Кулішем» С. Жадана, «Золотий Любисток» І. Бондаря-Терещенка). Результатом такої практики (і зокрема її ретроспективної лінії) стає нова ідентифікація вітчизняної культури, її входження у більш широкі історико-культурні рамки, перехід від параметрів підпільного явища до національної археології тощо.

Тісно пов’язане з вищеописаною формулою персонажного автора також явище акціонізму – як особливий жанр одиничного мистецького жесту, що зберігає безперечну актуальність для періоду 1990-их рр. На відміну від літературного перформансу, який має жорсткі сценарні межі, будучи повністю замкнутим на ролі автора-виконавця, акція, як правило, скерована на публічний, громадський простір, і передбачає «персонажні» стосунки між виконавцем і глядачами. Діяпазон акціоністської практики 1990-их виглядає достатньо широким: від інсценування особистих поведінкових артефактів, коли акція наближається до театрально-циркової («Крайслер Імперіал» гурту «Бу-Ба-Бу») або субкримінальної ескапади (мистецькі імпрези «Вивих» з програмками «АбиНеМент»), до організації масових заходів («Святкування ювілею» В. Цибулька на пароплаві; «Футбол на кістках» гурту «Червона Фіра»). У цьому різновиді операційного мистецтва автор, як правило, відмовляється виходити за межі власного «я», зосереджуючись на проживанні публічної автобіографії, заміщуючи своїм виступом психологічні та реліґійні практики і перетворюючи літпроцес на безперервну низку виключно літературно-мистецьких акцій. Таке мистецтво набирає своєрідного ступеня свободи, оскільки може існувати незалежно від публікаційного контексту, і наснажуватись лише виходом у невербальний простір дійства чи ритуалу.

У процесі поступової націонал-культурницької стаґнації протягом 1990-их рр. з’ясовується, що власне мистецькі явища неухильно абсорбуються соціюмом, тому виникає потреба робити наголос на соціяльному, звертаючись безпосередньо до суспільства, у чому й полягає суть іміджмейкерських стратегій сучасного мистця. Оскільки за умов надзвичайної трансляційної потужности, якою володіють культурно-соціяльні проєкти, мистець може виходити за межі власної вузької компетенції, стаючи публічною фіґурою (В. Цибулько, О. Забужко, Ю. Андрухович, О. Бузина, Д. Корчинський), себто імітуючи ту соціяльну відповідальність, яку в певних межах може на себе взяти. Пролонґуючи у запропонований спосіб літературний процес 1990-их, мистець в колі своєї акціональности стає або політичною персоною, або винахідником чергового акціонального коду в літературі (спалення книжок, симуляція книговидання, імітація контркультурности). Себто для актуалізації «кінця історії» в літературі приймається не Бойсівське уявлення про мистецтво, яке містить ідею соціяльної місії і бажання змін, а Варголівське розуміння, в основі якого лежить популярність і слава¹⁸.

Спорідненим з явищем акціонізму виступає також феномен літературного перформансу, завдяки якому деякі актуальні жести сублітератури 1990-их рр. спроможні транслюватися на широку публіку: проєкт «Культуру не відчистиш» гурту «Червона Фіра», поезоакти Р. Скиби в межах фестивалю «ЛІР» і «Півлірня», виступи харківського об’єднання «Жива Література» під проводом ІБТ. Автори цього кола ставлять своїм завданням відрефлексувати сучасний стан літератури в контексті культурної ситуації. Успішність такої технології походить з того, що концептуалізм завжди був пов’язаний з письменством, а семіотична теорія, яка ґрунтувалась на розумінні культури як «тексту», виникла з лінґвістики, розвинувшись на основі европейської філології і, потрапивши до Совєтського Союзу як теорія образотворчого мистецтва, набуває значущости для поглядів цілого покоління: від неї походить зокрема концептуалізм В. Цибулька, Ю. Позаяка, Н. Гончара, а також такі креативні маркери постмодернізму в Україні, як «іронія» і «гра».

Своєрідним відкриттям у контексті 1990-их рр. стає також новий етап концептуальної традиції, який можемо визначити як літературний шизоаналіз¹⁹. Уникаючи безпосереднього контакту з соціяльним замовленням (В. Кожелянко, О. Ірванець, В. Цибулько, О. Яровий, Є. Баран), літератори цього кола деклярують негласний курс на відсторонену аналітичну позицію, що унеможливлює їхнє анґажування в культуртреґерських утопіях державотворчого характеру (акції видавництва «Смолоскип», фестивалі «Червона Рута», діяльність Асоціяції «Нова Література»). На противагу креативному ентузіязмові представників жанрового офіціозу в культурі, шизоаналіз реґляментує низку ігрових інтелектуальних творів, де знаходять своє відображення ті проблеми, що в процесі структурних змін в суспільстві, як правило, залишаються на марґінесі творчої уваги. Це зокрема усвідомлення окремої особистости, екзистенційні страхи, надії та бажання, що керують її поведінкою, а також ті предметні й фантазійні світи, які вона вибудовує згідно із власними уподобаннями. «З великою долею ризику беремося стверджувати, – значить В. Заник, – що у нинішньому світі більшає індивідів, для котрих існування в масі противне. Комусь у цьому помагає вироблений імунітет, комусь – схильність мислити, комусь за браком першого і другого, психостимулятори. Ті ж, хто мають дар від Бога, шукають свою останню територію, творять свої Чортополі і Ялівці, де, на відміну від, скажімо, змальованої з дійсности Фолкнерової Йокнапатофи, дійсність є міт»²⁰.

Загалом напрямкові шизоаналізу в літературі 1990-их рр. відповідає відсутність концептів (І. Андрусяк, А. Підпалий, М. Бриних), рефлексія на межі банального (Т. Прохасько, І. Ципердюк), репрезентаційна інтимність у виявленні самотности автора (Ю. Іздрик, В. Махно, В. Стах). Наприклад, В. Єшкілєв, даючи соціяльно-історичну оцінку Івано-Франківському феномену, чиї учасники виступають яскравими представниками літературного шизоаналізу (Ю. Іздрик, Т. Прохасько, Я. Довган), наголошує, що у даній проблематиці спротиву семантико-метафізичній колонізації «набагато важливіша присутність «синдрому діяспори», наскрізного відчуття віддалености від материка тієї культури, яку звикнув уважати своєю»²¹. Завважмо, що проґрамовий твір Т. Прохаська має назву «Від чуття при сутности», а про мистців подібного, шизоїдного типу А.Б. Оліва, зокрема, значить, що вони «здійснюють вибір на користь діяспори, відтворюючи ту трагічну долю, яка в історії дісталась багатьом народам Сходу і Заходу, і у цьому сенсі твір набирає «утопічного» – в етимологічному сенсі слова – смислу; перевага віддається події, що не має географічної локалізації, безтілесному десь там, для якого не існує фіксованого місця проживання» (курсив автора – І.Б.Т.)²².

Тематизації ірраціональних горизонтів посттоталітарного світу, підлеглого владній маніпуляції новітніх інформаційних технологій, присвячена діяльність учасників такого дискурсивного руху в літпроцесі 1990-их, як симуляціонізм. Стратегема цього напрямку актуальної літератури полягає у створенні вербальної рефлексії нової гіперреальности в колі, як правило, офіційних мас-медій, що на момент описуваного періоду в історії суспільства втрачають звичний статус і документальні ґарантії факту. Іронічно-драматичне включення мистця у метафізичне обертання віртуальних образів і сюжетних фікцій, фатально неадекватних у власній достовірності, відбувається в межах нової журналістики 1990-их рр.: як по офіційних часописах («Post-Поступ», «Слово»), так і малоформатних щодо ознак інформативности виданнях (бюлетені «Числівник 500» і «Знак», журнали «Четвер», «Гульвіса» і «Гіґієна»).

У контексті симуляціоністської практики мистець вільний обирати предметом маніпулювання власний імідж («зміна статі» Ю. Винничука у «Post-Поступі»), діяти шляхом запозичення культурних або персональних масок (імітація «Гіґієною» історичного епістолярію – листування Т. Шевченка з П. Кулішем – у квазіпародійному стилі футуриста Е. Стріхи – К. Буревія), доводячи до повного нерозрізнення «лиця» і «личини» (квазіекстремістська автура «Слова»: А. Щербатюк, Є. Пашковський, І. Бондар-Терещенко), як в серії архетипних «історичних» портретів (О. Ульяненко – Г. Сковорода, С. Жадан – А. Рембо, В. Цибулько – В. Маяковський). На иншому полюсі цієї практики знаходимо апеляцію до мітології та колективних фантазмів сучасного інформаційного суспільства, що робить водночас і абсолютно прозорим (Є. Пашковський, О. Ульяненко)²³, і цілком ірреальним (Ю. Андрухович)²⁴ життя своїх кумирів. «Береться історично авторитарний текст (реліґійний, художній, політичний, філософський) або леґендарний історичний персонаж, – роз’яснює Т. Чередниченко стратегію даного явища, – і безпосередньо поєднується із сучасним товаром та його потенційним споживачем. Товару лестить почесна історична асоціяція, натомість споживач захоплюється культурною авторитетністю товару. А на місці культурно-історичної тканини виникає дірка»²⁵. Зразками цього в літературно-художній парадигмі можуть слугувати такі тексти, як «Моя ленініана» В. Цибулька, «Гамлєт, або Феномен датського кацапізму» і «Павлік Морозов» Л. Подерв’янського, «Вурдалак Тарас Шевченко» О. Бузини, «Котигорошко» В. Кожелянка, «Золотий Любисток» І. Бондаря-Терещенка.

Таким чином, криза лоґоцентричної системи в Україні 1990-х років, будучи ініційована культурними імперативами постмодерної естетики, яка інсталює у всіх галузях соціокультурного поля механізм перекодування ціннісного категоріяльного апарату – з його риторичного реґістру тоталітарної епохи на праґматику «живих» комунікацій літературного процесу – актуалізує також ситуацію, коли, як вважає Ю. Андрухович, «хотілося б жити це життя, проживати, бо власне – це важливіша справа, ніж писати тексти»²⁶.

---

¹ Єшкілєв В. Діти різних конвенцій // Критика. – 2000. – № 5. – С. 24.

² Цибулько В. Біда в тому, що покоління восьмидесятників поза літературою не реалізувалося повноцінно майже ніде. Інтерв’ю А. Павлишина // Ї. – 2002. – № 24. – С. 70.

³ Гуссерль Э. Начало геометрии. Введение Ж. Деррида. – М.: Аd Marginem, 1996. – С.9 6.

⁴ Лисий І. «Тусівки» колись і тепер // Дзеркало тижня. – 2002. – № 25. – С. 16.

⁵ Боренько Я. Академічні заручники системи: політологія, політика і покоління // Ї. – 2002. – № 24. – С. 22.

⁶ Лисий І. «Тусівки» колись і тепер. – С. 16.

⁷ Цибулько В. Біда в тому, що покоління восьмидесятників… – С.72.

⁸ Олива Б.А. Диаспоры: искусство, публика и окрестности / Искусство на исходе второго тысячелетия. – М.: Художественный журнал, 2003. – С. 192.

⁹ Бондар-Терещенко І. «Івано-франківський феномен»: міт чи реальність? / Бондар-Терещенко І. Текст 1990-их: Герої та персонажі. – Тернопіль: Джура, 2003. – С. 111.

¹⁰ Олива Б.А. Диаспоры: искусство, публика и окрестности. – С. 192.

¹¹ Цибулько В. Біда в тому, що покоління восьмидесятників поза літературою не реалізувалося повноцінно майже ніде. – С. 71.

¹² Булкина І. Портрет героя на сірому тлі // Критика. – 2004. – № 3. – С. 25.

¹³ Горинь М. Відгук на статтю М. Ільницького в журналі «Київ». – Український вісник. – 1987. – № 7. – С. 28.

¹⁴ Там само. – С. 28.

¹⁵ Булкина І. Портрет героя на сірому тлі. – С. 25.

¹⁶ Там само. – С. 26.

¹⁷ Там само. – С. 25.

¹⁸ Краусс Р. Постструктурализм и паралитература / Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003. – С. 292.

¹⁹ Ильин И.П. Шизоанализ / Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996. – С. 102-107.

²⁰ Заник В. Крах урбаністичної культури // Кінець кінцем. – 2003. – № 3. – С.9.

²¹ Ешкилев В. Обособление ткани / Ткань и ландшафт: Антология русскоязычной литературы Прикарпатья. – Ивано-Франковск: Гостинець, 2003. – С. 7.

²² Олива Б.А. Диаспоры: искусство, публика и окрестности. – С.192.

²³ Зборовська Н. Про романи Євгена Пашковського / Зборовська Н., Ільницька М. На карнавалі мертвих поцілунків. Феміністичні роздуми. – Л.: Центр гуманітарних досліджень ЛНУ ім. І. Франка, 1999. – С. 144-159.

²⁴ Бойченко О.В., Сандул О.В. Рекреація жанру меніппеї у творчості Ю.Андруховича // Питання літературознавства. Науковий збірник. – Чернівці, 1998. – Вип. 5 (62). – С. 76-86.

²⁵ Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Портреты. Проблемы. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 107.

²⁶ Андрухович Ю. «Література – це лише один із варіантів...». Інтерв’ю Н. Дзиги // Книжковий огляд. – 2004. – № 7-8. – С. 124.