Жак Рансьєр
Філософи без мегафону
Що робити з Фуко сьогодні? Одні безперестанку сперечаються: чи його
аналіз сексуального вивільнення спричинив queer-революцію, а, може,
став викривальним передбаченням геївських шлюбів? А чи не стали його
тези про дисциплінарне суспільство провісницькими щодо деяких авторитетних
мислителів, які штурмують ідеї соціяльної Безпеки, славословлячи моральну
красу ризику на відміну від мерзенних проявів суспільства забезпечення?
Ще дехто думає, що віднайшов у його дослідженнях біовлади онтологію
такого життя, що дозволило б утвердити рух множинностей.
Инші віднаходять у нього теоретизування про надзвичайний стан, що
перетворює сучасність у безмежний концентраційний табір. Ще хтось пристрасно
слідує в його ідеях – від інтерв’ю до інтерв’ю – за обрисами етики індивіда,
згідно з якими не могли не вийти на аналіз турботи про себе в Сократа
і Сенеки. Хіба філософи тут не для того, щоб навчити нас принципів трансформації
світу або принципам нашого власного удосконалення?
Можливо, головний спадок, що зостався від Фуко, – це зруйнування спрощеного
образу відносин поміж мисленням й життям. Хіба увесь його шлях не був
позначений відхиленнями і перешкодами? Найперше, що це за спосіб такий
займатися філософією, розказуючи про в’язницю чи лікарню, що існували
двісті років тому, замість того, щоб розробити ясний дискурс про те,
чим насправді є буття, і про те, що його протиставляє небуттю. Немає
нічого дивного, мовилось, що така антикварна діяльність спричиняє нову
форму історичного детермінізму, відбиваючи будь-яку охоту трансформувати
світ, доводячи, що суб’єкти не можуть мислити нічого иншого, ніж те,
що вони мислять.
Два роки по тому – зміна декорацій; достатньо було підійти до речей
з иншого боку. Чи не було природнім, що той, хто досліджував виключення
божевільних й утвердження медичної влади, став на чолі руху, що критикує
не просто економічну й державну експлуатацію, а всю сукупність панівних
відношень, розпорошених в соціяльному тілі? Хіба не вдатно позиціонував
себе історик казематів, коли заснував чинну комісію з вивчень сучасного
стану в’язниць? Тоді й з’являється образ: озброєний мегафоном філософ
на вулиці своє знання про форми пригнічень перетворює на засіб ведення
боротьби проти них.
Однак відхилення не набувають перетворень, перешкоди не стають щасливим
збігом обставин. Пізнання дисциплінарної системи не віддає своє усвідомлення
бунту. Вона просто перепозначує територію, на якій мережа розмислів
про одне пізнання може зустріти мережу другого. Сама зустріч й передбачає
це відхилення, яке належить виключно (але не остаточно) «суб’єктивному»
відчуттю: «Ситуація у в’язницях є нестерпною», – каже Фуко. Тут вживання
дієслова «бути» не дорівнює аналогічному його використанню в позитивних
науках, де відшукують речам об’єктивність чи приписують їм певну властивість.
Матеріялістична історія умов нашого мислення й діяльности не навчає
нас ні про необхідний порядок речей, ні про свободу суб’єктів. Лишень
проміжок між ними в спромозі виповнити такі почуття, як «нестерпність»,
за котрими не стоїть жодної потреби і які вказують на свободу, що є
звичайною здатністю діяти, а не практикою самоопановування. Жодної дедукції
між пізнанням і дією філософія не чинить. Вона лише відкриває прозір,
де можна було б похитнути засновки і певність, на які спираються сили
панування.
Аби подати належний образ, я згадаю мою першу зустріч з «філософом
на вулиці». То був червень 1968 року. Якщо вірити серйозним біографам,
які деколи губляться в здогадах, увесь той час Фуко був далеко від Парижа
й усіх його заворушень. Втім, того ранку він був тут. Звісно, у відпустці,
але хто тоді не був у відпустці? Інкогніто й без мегафону, але в плащі.
Щоб уберегтися не від поганої погоди, радше – від води, якою страйкарі
«Сітроену», до яких він приєднався, бризкали на «автономів», які хотіли
зірвати пікет. Він там був без жодної потреби, зовсім не вносячи до
боротьби знання науковця і голос філософа, але єдино щоб зміряти кроками
територію енігматичних форм солідарности, в яких мислення віднаходить
свої об’єкти й настанови.
Відійшовши від будь-яких ретроспективних раціоналізацій, варто було
б поглибити міркування про цю енігматичність.
Переклав Андрій Рєпа
Жак Рансьєр
Антиестетичний ресантимент
З естетикою коїться щось зле. Вже двадцять років тому в ній добачали
занепадницький дискурс, що приховує за туманними критеріями вишуканого
смаку, автономного мистецтва й піднесеного твору грубу реальність суспільних
форм дистинкції [1]. Соціологія Бурдьє чи англосаксонські дослідження
соціокультурної історії мистецтва продемонстрували, як естетика стає
притулком для наївности, нічого не тямлячи у питаннях, що заторкують
соціяльну дійсність мистецьких практик, об’єкти власної репрезентації
й політичні чи ринкові умови функціонування артистичного поля.
Тим часом наступ, що відбувся на різноманітні форми «думки 68-го року»
[2], вочевидь, не поліпшив її справ. Колись естетику звинувачували
у прикритті суспільних реалій мистецтва під запевненнями про його позірну
автономність. Віднині її звинувачують у тому, що витісняє свою суверенність,
віддаючи мистецькі практики на поталу філософським спекуляціям або маренням
про нове суспільство. Свого часу тішилися з анґелічного доктора Канта,
котрий протиставляв універсальність судження про прекрасне емпіричній
насолоді від смакування келиха канарського вина. Тепер же оплакують
сатанізм доктора Шелінґа й Геґеля, які кинули мистецтво на поталу філософії
чи романтичним поетам разом із авангардними художниками включно, тим
самим пов’язавши майбуття естетики із творенням нових форм колективного
життя. Одні засуджували естетичну утопію за те, що стала колискою для
тоталітарних режимів. Инші дорікали їй за кризу чи кінець мистецтва
як такого, що спричинилося паразитизмом естетського дискурсу аж до поняттєвого
самоусунення. Навіть ті, хто десятою дорогою обходив ці масмедійні суперечки,
хором відокремлювали мистецьку практику від блукань естетичної ідеології.
Жан-Франсуа Ліотар у книзі «Нелюдське» чи у «Постмодерних моралях» протиставляв
естетичному дискурсові чутливість піднесеного живописного мазка чи музичного
тембру. Жан-Марі Шефер проголошує «Прощання з естетикою» [3] і збирається
відновити пошуки звичних артистичних практик і суджень смаку на противагу
романтичним абсолютизаціям мистецтва. Ален Бадью публікує тексти, присвячені
поезії, танцю, кіно під назвою «Кишеньковий підручник з неестетики»
[4].
Ці ідеї нам повідомляють, зрештою, одну напрочуд ясну річ: естетика
– з того, як вона складалася протягом останніх двох століть – не є певною
дисципліною, що мала б за предмет властивості мистецьких практик або
судження смаку. Вона є суцільним режимом ідентифікування мистецтва,
яке передбачає також і весь режим мислення. Не буває мистецтва самого
по собі: недостатньо виснувати, що ось це – «мистецтво» з того, що маємо
художників або музикантів, акторів або танцюристів, чи людей, які люблять
на них дивитися, їх слухати. До цього треба, щоб їхні виступи ще були
й об’єктом поглядів, які вирізняють їх як особливу сферу діяльности;
потрібні судження, які аргументують їхню особливість, інституції, які
дають побаченому плоть.
Дехто волів би угледіти у цій необхідності лишень результат узурпації.
Під ім’ям естетики філософія – цебто, звичайно, погана філософія
(якою займаються инші) – підібгала би під свої правила мистецькі практики,
абсолютизувала мистецтво, спорядивши його повним інструментарієм мислення,
способами вписування його у соціяльну практику або ж політичною місією,
яка б геть спотворила його риси. Однак естетика зовсім не вийшла з голів
кількох філософів (Канта, Шелінґа, Геґеля) чи спокушених філософічними
витіями поетів (Шілера, братів Шлеґелів). Не філософи, а саме філологи
у ХVIII столітті взялись вичитувати древні поеми вже як не мистецький
витвір, а як несвідоме вираження певного способу життя. Зовсім не філософська
диктатура, а революційні потрясіння й наполеонівські завоювання викорчовували
пам’ятки та емблеми минулих імперій з їхнього усталеного місця, віднімали
в них звичну функцію, аби перетворити їх на музейні експонати. Відомо,
як зміщення й вихолощування спричинили розпад старої єрархії сюжетів
і жанрів, устелили шлях до самого зникнення суб’єкту. І зовсім не філософи
принесли на місце старої арістотелівської раціональности історій новітню
практику чергування кадрів та епізодів, яка тріумфально ствердились
у романному письмі та його чутливості, надалі відкривши можливості для
кінематографу та фотографії; філософи не вигадували жодних форм опису
повсякденности, способів сприйняття швидкоплинного чи багатозначного,
що підводили під спільний знаменник як велич поеми чи картини, так і
відпочинок від читання газети, розваги міського життя чи потвердження
до тез соціяльних наук; або ж форми рекламації товару, репродукції
творів, картинок із зображеннями предметів споживання, які геть розмили
межі поміж світом мистецтва і світом комерції, поміж артистичними заходами
і винаходженням нових форм життя.
Естетичний режим мистецтва [5] – це чутлива тканина, мережа нових
стосунків між «мистецтвом» і «життям». Він утворив водночас місце для
художніх винаходів і царину для мутацій звичних повсякденних форм сприйняття
та відчування. Втім, цей режим не є простим наслідком зовнішніх перетворень.
Він володіє своєю раціональністю, проте у неї инша «комплексність»,
аніж у раціональности, що постала з філософських декретів. Естетичний
режим звільнив твори мистецтва від правил репрезентації, полишивши їх
на вільне волевиявлення художника й на внутрішні критерії творення.
Однак, разом з тим, ця свобода має з’єднати твори із силами, які вкладають
в них відзнаку иншого: дихання суспільства, власне життя мовлення, відкладення
матерії, неусвідомлена робота думки. Естетичний режим ототожнив силу
мистецтва з безпосередністю чуттєвої присутности, також змусив
увести в саме життя творів мистецтва безнастанну й відчужену роботу
критики. Він освятив музейне безсмертя творів, а також дозволив
запустити їх у рухливий процес інсценування, різноманітних переписувань
і перетворень. Він утвердив автономність мистецтва і помножив відкриття
незнаної краси в об’єктах буденного існування, або ж стирав розрізнення
між формами мистецького і торгівельного чи колективного життя.
Це напруження протилежностей настільки запаморочливе, що професійні
філософи – чи філософи принагідні – прагнуть його приборкати. У цій
справі естетизм кінця ХІХ століття став першою формою такої редукції.
Він прагнув повністю відділити мистецьку насолоду від вульгарних розваг.
Парадокс, проілюстрований дез Ессентом Гюісманса [6], полягав у тому,
що для цього потрібно було залучити мистецтво в самий стиль життя, а
парфумерам чи садівникам треба було поводитись як непересічним митцям.
Другою типовою формою цієї редукції став модернізм 1940-х років, зокрема,
у Клемента Ґрінберґа [7]. Він волів списати усю складність естетичного
режиму мистецтва на простий розрив між старим – репрезентативним і гетерономним
– мистецтвом і новим мистецтвом, в царині якого письменники, живописці,
скульптори, музиканти та всі инші на повну силу застосовували можливості
свого матеріялу. Втім, такий священний підхід до властивостей мистецтва
мав політичне підґрунтя. Воно було справою рук розчарованих революціонерів,
які будь-що прагли оберегти радикальність мистецьких революцій – та
закладеного у них вірогідного емансипаторного потенціялу – від катастроф
«зраджених» соціяльних революцій. Тільки-но ця модель виявилась недієвою
у питанні зв’язків мистецьких форм із формами не-мистецького життя,
цю принципову слабину хутко ототожнили з кінцем мистецтва чи з розвалом
модерну. Таким чином, естетика визнається винуватицею: за бажання її
можна засуджувати або за те, що пов’язала мистецтво з ілюзіями модерністського
радикалізму, або ж за те, що, навпаки, поруйнувала цей радикалізм, давши
хід «абичому» різноманітних аватар концептуального мистецтва, поп-арту
чи усіляких притаманних сучасним інсталяціям сумішей.
Сучасна антиестетика безперечно становить третю хвилю зусилля повернути
мистецтво до самого себе. Але цього «самого себе» не існує. Власне,
ті, хто викриває естетичні вилучення мистецтва, відривання художніх
творів від «них самих», не так звільняють їх, як змушують слугувати
власним філософським завданням, аби перетворити естетичне судження на
особливий випадок когнітивної теорії (Шефер), поезію – на потвердження
теорії події (Бадью [8]), чи полотно – на свідчення Непредставленого
(Ліотар [9]). Мистецькі практики завжди були водночас й дечим иншим:
церемоніями, розвагами, навчанням, комерцією, утопіями. Їхня ідентифікація
завжди відкривала такі мисленнєві форми, що пов’язували їх з иншими
формами досвіду. На цей об’єднувальний характер і звертає увагу саме
ім’я естетики. Ось чому вона завше збурюватиме ворожість у тих, хто
жадав би, щоб мистецтво й філософія, філософія й політика були роз’єднані
одне від одного. Естетика – це не доктрина чи наука, яку можна підвести
під який-небудь трибунал. Вона є конфігурацією чуттєвого, яке можливо
осмислити лишень ламаючи рамки дисциплін, котрі ставлять кожного на
своє місце.
1. Жак Рансьєр натякає на працю П’єра Бурдьє «Дистинкція. Соціяльна
критика судження» (1979), у якій французький соціолог на прикладі сучасного
суспільства скрупульозно вивчає усі нюанси естетичних тактик «віддавання
переваги» у сфері літератури, театру, кіно, музики, за допомогою яких
одні домінантні групи вирізняють від инших свої владні, економічні чи
культурні потенції, виражаючи особливі естетичні вподобання, передаючи
свої привілеї у «спадок» через інституції сім’ї, школи та инші механізми
«символічної влади» чи «культурного капіталу». (Тут і далі – прим.
перекладача)
2. Мається на увазі інтелектуальна традиція, що сформувалася у Франції
протягом 1960-70-х рр. головним чином з бажання радикалізувати й переосмислити
певні теми марксизму, екзистенціялізму, структуралізму, психоаналізу,
феноменології та літературного авангарду. У книзі La pensee 68
(1987) Люк Фері та Ален Рено викривають водночас дрібнобуржуазний індивідуалізм
та «лівацький» екстремізм деяких чільних представників цього руху. На
думку авторів (до речі, консервативних лібералів у дусі А. Токвіля й
Р. Арона), усі вони розвивають інтелектуальні традиції німецьких філософів:
так, філософія Ніцше знаходить свій розвиток у М. Фуко і Ж. Дельоза,
Маркса – у Л. Альтюсера і П. Бурдьє, Фройда – у Ж. Лакана, Гайдеґера
– у Ж. Дерріда. Попри всю тенденційність і полемічність, що виникла
на хвилях «реакції» 80-х років, термін «думка 68-го року» міцно закріпився
в мас-медійній ментальності.
3. Жан-Марі Шефер (Schaeffer) у розвідці під красномовною назвою Adieu
а l’esthetique (2000) відмовляється від «метафізичного» витлумачення
естетики й визначає її мету в чітко дескриптивній перспективі: аби
залишатися адекватною і притомною для сучасних форм розуміння дійсности,
естетика мусить ідентифікувати, описувати й каузально пояснювати сукупність
людських факторів, адже «естетична поведінка має для всіх загальнозначущий
ментальний фундамент».
4. У книзі Petit manuel d’inesthetique (1998) Ален Бадью визначає
стосунок між філософією і мистецтвом. На його переконання, філософії
не випадає помислити мистецтво (це – найперший принцип «неестетики»),
позаяк «у мистецтва є свої процедури істини», воно осмислює себе й
навколишній світ через власні твори й будь-які диспозитиви, що змушують
ці твори «діяти». Мистецтво не чекає ні філософа, ні цензора, ні ідолопоклонника,
які, зрештою, говорять лишень про себе. «Мистецтво залишається розчарованим
від усього, що про нього мовить філософ». Останній бажає висловити істину
про мистецтво (ба навіть того прагне й естетика, розділена поміж
волею до контролю й шанобливим поклонінням, або мистецькі авангарди,
карбуючи маніфести), втім, насправді у філософії є одне-єдине завдання:
не мислити Мистецтво, а ідентифікувати мистецькі практики через їхні
різноманітні конфігурації, виражати їх в адекватних категоріях, схоплювати
художні істини у танці, театрі, поезії чи кіно. А це вже немало. Чого
ж вимагати від них, щоб вони продукували ще й естетику?
5. Естетичний режим мистецтва – центральне поняття в дослідженнях
естетики Жака Рансьєра. Якщо класичні естетичні принципи репрезентації
кодифікувалися і прикладалися до творів мистецтва іззовні, визначаючи
їх належне жанрове і родове місце в загальній єрархії мистецтв, то німецький
романтизм, а також творчість Флобера й Малларме, вводить естетичне мислення
в саму чуттєвість художніх творів, змушуючи їх критично саморепрезентуватися
(осмислювати мистецтво й осмислюватись мистецтвом). З цього режиму
філософ виводить три принципові для мистецтва розгалуження: етичний
режим дієвого мовлення (за Платоном), зображальний режим театральної
постановки (за Арістотелем), естетичний режим письма (за Кантом і німецькими
романтиками). В історії західної культури відбувається перехід від «міметичної»
(чи «поетичної») до «експресивної» (чи «естетичної») художньої системи:
відтепер завданням творчости є не відтворення реальности мистецькими
засобами і кодами, а творити саму реальність, що проявляється у тканині
свідомої/несвідомої чуттєвости творів.
6. Дез Есент – головний герой роману Жоріса-Карла Гюісманса «Навпаки»
(1884).
7. Клемент Ґрінберґ – художній критик, «апологет повоєнної абстракції»
(зокрема, високо цінував живопис Джексона Полока), досліджував авангард,
кітч та популярні форми американського мистецтва. У 1936 році опублікував
статтю «Авангард і кітч», де закликав до інновативного формального методу
в живописі («Тільки авангард спроможний врятувати мистецтво від насильства
кітчу»), а в 1947 році вийшла не менш знакова стаття «Криза станкового
живопису». Критикував занепад «високого» мистецтва через засилля «посереднього»
мистецтва, для якого, на думку Ґрінберґа, визначальними є своєрідні
характеристики «американського мислення»: «позитивність, небажання міркувати,
прагнення швидко отримати результати й оптимізм».
8. Ален Бадью пов’язує питання події з революційними потенціями істини.
У фундаментальній праці «Буття і подія» (1988) продемонстровано неможливість
онтології буття, яка була би позбавлена творчої відкритости й бунтівливої
суб’єктивности універсальної категорії події, яка конституює сингулярні
істини «мистецтва, науки, політики й любови». Бадью ілюструє ці тези,
зокрема, на прикладі поетичної творчости Малларме, Рембо, Целяна, Мандельштама
та инших. Короткий вступ до «естетики» мистецтва-події Бадью можна знайти
в «Тезах про сучасне мистецтво» (http://www.gif.ru/themes/culture/chtodelat/badieu/).
9. Жана-Франсуа Ліотара, починаючи від дисертації «Дискурс. Фігура»
(1971), цікавлять насамперед теми репрезентації та її меж у зв’язку
з проблематикою сугестії, трансгресії та кантівського піднесеного. На
думку філософа, існує дика чуттєва присутність твору («фігура»), що
не зводиться до будь-яких теоретичних надбудов («дискурс»). Звертаючись
у численних працях до психоаналізу, Ліотар доводить, що фігура не є
чуттєвим або матеріяльним, невисловлюваним чи неуникним виразом ідеї,
натомість вона маніфестує «інтенсивний простір бажання» («фігуральне»)
в той самий момент, коли з’являється чи відображається на поверхні твору.
Однак жодних польових досліджень із застосуванням психоаналітичного
інструментарію щодо творів мистецтва! Вони не репрезентують глухонімої
драми несвідомого; фактично, їх треба осмислити як «енергетичний аналог
психічного апарату» («Про диспозиції бажання» (1973)). Надалі Ліотар
переймається проблемами естетичної чуттєвости у її межових проявах.
Досвід піднесеного чуття, яке пручається формальному синтезові – це
досвід чистої «присутности» (presense) того, що не може бути оприсутненим
(ре-презентованим): «чуттєве передує усякому пізнанню чи волінню», «чуттєве
не творить світ, а чуттєвість». Щобільше, Ліотар переконаний, що така
«до-формна естетика» несе в собі обіцянку утопії естетичної універсальної
людської спільноти («Що малювати? Адамі, Аракава, Бюрен» (1987), «Нелюдське»
(1988)).
Переклав Андрій Рєпа
