|
|
|
Джон СторіПопулярні культуриПопулярна музика Популярна музика присутня скрізь і щораз більшою мірою стає невід’ємною частиною нашого життя. У часи моєї молодости я мусив її шукати, а зараз вона, здається, з’являється скрізь, хай куди піду. Ми чуємо її у торгових центрах, супермаркетах, на вулицях, на роботі, у парках, пабах, клубах, рестораціях і каварнях, у телевізії, кіні, на радіо. Окрім того, можемо її знайти у музичних крамницях, у наших особистих колекціях дисків, у музичних скриньках, на концертах і фестивалях. Наш музичний вибір впливає на наше почуття тотожности. Він також має вплив на економічну успішність музичного бізнесу. Останнім часом популярна музика, без сумніву, у зв’язку з її культурним та економічним значенням, опинилася в осередді зацікавлень культурологічних студій. Політекономія популярної музики Згідно з Симоном Фрітом (Simon Frith 1983), праця Теодора Адорно, видатного представника франкфуртської школи, становить приклад «найбільш систематичного і найбільш критичного аналізу масової культури, і водночас виклик для кожного, хто бодай крихітку цінує те, що створив музичний бізнес» (44). У 1941 році Адорно опублікував надзвичайно важливий есей під назвою «Про популярну музику» (у: Storey 1994). У ньому сформульовано три конкретні тези, що стосуються популярної музики. Адорно вважає, що, по-перше, вона є «стандартизована». Згідно з ним, «стандартизація охоплює обсяг від найбільш загальних рис до найбільш конкретних» (202-203). Якщо тільки м’юзикл або ліричний мотив здобуде успіх, його використовують аж до повного комерційного вичерпання, що знаходить кульмінацію у «кристалізації стандартів» (204). Мало того, деталі однієї популярної пісні можна замінити на деталі, взяті з иншої. На відміну від органічної структури «музики серйозної» (наприклад, Бетовена), де кожна деталь виражає цілість, популярна музика має механічний характер – у тому сенсі, що дану деталь можна пересунути з однієї пісні в иншу, без будь-якого реального впливу на структуру цілости. Щоб приховати стандартизацію, музичний бізнес вдається – як це окреслює Адорно – до «псевдоіндивідуалізації»: «стандартизація музичних гітів утримує постійне коло клієнтів через постачання їм, назвімо це так, матеріялу для слухання. Псевдоіндивідуалізація, своєю чергою, утримує їх у такий спосіб, що вони забувають про те, що те, що вони слухають, уже подавалося для слухання або «перетравилося» (206). Друга теза Адорно говорить про те, що популярна музика поширює пасивне слухання. Праця у капіталізмі є чимось нудним, і звідси пошуки способів утечі, та позаяк вона також отуплює, то енергії на справжню втечу – потребу «автентичної» культури – залишається небагато; порятунку натомість шукають у таких формах, як популярна культура. Сприймання популярної музики завжди пасивне, нескінченно повторюване – воно підтверджує світ таким, який він є. «Серйозна» музика покликається на задоволення, що плине з уявлення, пропонуючи участь у такому світі, який він міг би бути. Популярна музика є «непродуктивним корелятом» життя в офісі чи у фабричному цеху. «Напруження і нудьга» праці схиляють чоловіків і жінок «уникати зусилля» у вільний час. Коли їх позбавляють «новизни» в часі праці, а вони занадто виснажені, аби вдатися по неї у вільний час, тоді «прагнуть стимуляції»: популярна музика задовольняє це бажання. «Її стимуляція неодмінно стикається з неможливістю докладання зусиль. Це викликає постійне знудження – це коло, поза яке втекти годі. Неможливість утечі провадить до поширення неуваги при сприйманні популярної музики. Враження тут не вимагає докладання будь-якого зусилля. Навіть якщо і з’являється хоч якесь зосередження, то воно одразу випаровується і слухач знову опиняється у стані неуваги і розсіяння» (211). Популярна музика функціонує у чомусь на зразок діялектики знудження: її сприймання вимагає неуважности і розсіяння – і водночас вона викликає у слухача стан неуважности і розсіяння. Згідно з третьою тезою Адорно, популярна музика діє як «елемент суспільної зв’язки» (211). Її «суспільно-психологічну функцію» становить викликати у слухачів популярної музики «психічне пристосування до механізмів сучасного життя» (211-212). Це «пристосування» виявляється у формах «загальної поведінки представників двох головних психосуспільних типів (...), типів «ритмічного» та «емоційного послуху» (212). Перший вводиться у ритм вичерпання і знудження від самого себе, другий виникає у сентиментальному стражданні, без огляду на реальні умови існування. Політична економія культури має багато спільного з підходом Адорно. Згідно з Пітером Ґолдинґом і Ґрегемом Мердоком (Peter Golding, Graham Murdock 1991), двома визначними представниками цього напрямку, політекономія культури «зосереджується на взаємному впливові символічної та економічної сфер колективної комунікації [залічуючи туди популярну музику]. Вона намагається виявити, як різні способи фінансування та організації культурного виробництва відбиваються на багатьох дискурсах і репрезентаціях у сфері публічного життя, а також на доступі до них різних споживачів» (15). Знаковим словом тут є «доступ» (важливішим, ніж «використання» і «значення»). Воно уявнює обмеження тієї концепції, відповідної в економічному вимірі, та невідповідної у вимірі символічному. Занадто часто ідея культурної політекономії бере до уваги не набагато більше, ніж розгляд доступу до тестів чи культурних практик чи можливості до них добратися. Політична економія рідко виявляє зацікавлення тим, що оті тексти і практики могли б насправді означати (текстово) або яке значення вони отримують у реальному використанні (споживання). Як зауважують Ґолдинґ і Мердок, «на відміну від останніх з’ясувань культурологічних студій на тему активности споживачів, які зосереджуються на обговоренні інтерпретації текстів та використанні медій у найближчих суспільних укладах, критична політекономія прагне співвідносити розрізнені людські реакції з їхньою загальною позицією в економічній системі» (27). Це, здається, має означати, що обговорення споживачів є фікцією, позірними рухами у грі економічних сил. Поза сумнівом, важливою річчю є включення текстів і практик, скажімо, популярної музики у сферу її економічних умов, однак цього не досить, аби переконувати, що, чинячи це, так само здійснюємо аналіз важливих проблем, що стосуються її сприймання і використання серед споживачів. Політекономічний підхід загрожує, попри його гідні подиву наміри, зведення всього лише до економії. Політичну економію культури цікавить майже виключно потужність музичного бізнесу. Тут прикметним є погляд Леона Росельсона (Leon Rosselson 1979): «Більше, ніж у випадку будь-якого иншого сценічного мистецтва, над світом пісні домінують, з одного боку, люди з грішми, а з другого – цензори моралі. Можливість появи альтернативних голосів, які були б чутні, завжди невелика, а часом, як-ось зараз [1979], її немає зовсім. Переконання, що пісня – це повсюдно доступний товар, ілюзорне. (...) Правда полягає в тому, що пісня є приватною власністю сфер бізнесу» (40-41). Тут закладається, що музичний бізнес визначає споживчу вартість продуктів, які він витворює. У найліпшому разі споживачі пасивно сприймаютьте, що пропонує музичний бізнес, а в найгіршому – є культурно наївними і зазнають ідеологічної маніпуляції з боку музики, яку слухають. Росельсон, наприклад, вважає, що музичний бізнес «дає публіці те, що хотів би, аби вона хотіла» (42). Він стверджує, що спосіб сприймання чогось залежить від способу його продукування. Музичний бізнес – це бізнес капіталістичний, отож його продукти є капіталістичними продуктами і як такі підтримують ідеологію капіталізму. Росельсон також вважає, що альтернативну можливість для капіталістичної музики, яку продукує музичний бізнес, становить «музика фольк» (як завдяки її закоріненню у докапіталістичних суспільствах, так і через її «антикомерційну» практику в капіталізмі). Поп-музика «не здатна сказати щось вартісне про світ, у якому більшість людей живе, кохає і працює» (47). «Музика фольк» – це пропозиція автентичної музики «народу». Звідки це відомо? Наприклад, з конкурсу, що його провела газета «Sunday Times»: «Коли «Sunday Times» оголосила конкурс на найкращу пісню про героя спорту, жоден із тисячі зголошених не вдався до рокової ідіоми чи хоча б компромісного жанру, яким є балада. У 75 відсотках використано ідіому, яку можна згрубша описати як фолькову або баладну. (...) Найпевніше, коли люди мають потребу висловитися на якусь тему – иншу, ніж закоханість підлітка, – то зразки ідіом року чи поп-музики виявляються непридатними. Народна традиція (...) все ще залишається придатною» (50). Можна, звісно, поставити питання, чи читачі «Sunday Times», як також завсідники фольк-клубів (поза сумнівом, обидві ці групи мають між собою багато спільного) є вповні адекватним прикладом «народу». Натомість немає сумніву, що музичний бізнес володіє величезною економічною і культурною владою. Чи випливає це з факту, що споживачі є цілковито безсильні? Як зауважує Симон Фріт (Simon Frith 1983), «близько 10% виданих дисків приносить прибуток (дещо менше у випадку синґлів і дещо більше, коли йдеться про «довгограї»)» (147). Музичний бізнес радше не накидає умов пасивному ринкові, проте з великим трудом пробує контролювати музичні вподобання споживачів. Так діється тому, що завжди існує різниця між вартістю обмінною (вартість «економічна») і вартістю споживчою (вартість «культурна»). Музичний бізнес може контролювати першу, натомість другу творять споживачі. Ті, котрі атакують капіталістичні відносини споживання з позиції моралізму і песимізму лівих, помиляються, коли твердять, що до його падіння дійшло якраз внаслідок капіталістичних відносин виробництва, а не через вибір споживачів, який можливий власне завдяки існуванню капіталістичного ринку. Моралістичні ліві і ліві песимісти впали у пастку елітаристської реакційної тези, яка проголошує, що більше (кількість) завжди означає менше (якість). Мало того, як підкреслює Тері Ловел (Terry Lovell 1983), продукти, які складають популярну культуру (у тому числі популярну музику), «(...) мають иншу споживчу вартість для одиниць, які ними користуються і купують їх, ніж для капіталістів, які їх продукують і продають, а отже мають иншу споживчу вартість для капіталізму як цілого. Можемо припустити, що люди не набувають культурних артефактів з метою піддати себе дії буржуазної ідеології (...), а щоб задовольнити різні потреби, про які – через брак відповідних аналізів і досліджень – можемо лише здогадуватися. Немає певности щодо того, що споживчу вартість витвору культури для покупця можна буде порівняти з його вартістю для капіталізму як буржуазної ідеології» (60). При цьому варто відрізняти потужність культурного бізнесу від сили його впливу. Доволі часто їх змішують, тоді коли це не завжди одне ї те саме. Проблема політичної економії культури полягає в тому, що зазвичай вона вважає ці фактори одним. EMI напевно є потужною міжнародною звукозаписувальною фірмою, яка торгує капіталістичними продуктами. Але коли її вже засновано – що відбувається потому? Чи це імплікує, наприклад, підтримку капіталістичної ідеології через продукти EMI? Чи ті, котрі купують диски EMI або платять за те, щоб подивитися виконавців EMI «на живо», справді у такий спосіб купують капіталістичну ідеологію? А чи їх ошукує капіталістична звукозаписувальна фірма, репродукуючи їх як підданих капіталізму, готових видавати щораз більше грошей і споживати щораз більше ідеології? Слабкістю такого підходу є те, що він не здатен повністю визнати факт, що капіталізм виробляє товари з огляду на їх обмінну вартість, тоді коли люди мають тенденцію споживати товари капіталізму з огляду на їх споживчу вартість. Товари здобувають вартість з огляду на їхнє символічне значення. Споживання є активним, творчим і продуктивним процесом, пов’язаним з уподобаннями, ідентичністю і творенням значення. У результаті формуються дві економії, що рухаються у тому самому напрямку: економія споживча та економія вартости. При цьому не можна зрозуміти одну, не беручи до уваги иншу. Ситуація ще більше ускладнюється через напруження між окремими капіталами і капіталом як цілістю. Спільний класовий інтерес – наскільки не накладаються конкретні обмеження, цензура і под. – відіграє другорядну роль у стремлінні до отримання доданої вартости стосовно до інтересів окремих капіталів. «Якщо додану вартість можна отримати з продукції виробництва культури, яке ставить під сумнів панівну ідеологію або навіть її поборює, то за таких умов інвестування у продукцію цього виробництва буде в інтересі окремих капіталів. Якщо натомість не з’являться загальні класові обмеження, стремління окремих капіталів до отримання доданої вартости може провадити до виникнення форм бізнесу культури, які будуть звернені проти інтересів капіталізму як цілости» (Lovell 1983: 61). Аби дослідити ці можливості, потрібно зосередитися на споживанні в опозиції до продукції. Годі відмовити у слушності твердженню політичної економії культури, що повний аналіз повинен взяти до уваги технічні й економічні умови. Однак варто підкреслити, що якщо зосереджуємося на споживанні, то наша увага повинна бути скерована на споживання, з яким маємо справу, а не на те, якого ми могли б сподіватися з огляду на виробничі відносини. Існування різних галузей музичного промислу, далеких від формування пасивної авдиторії і маніпулювання нею, залежить від мистецтва реагування на активне споживання. Як завважує Фріт (Frith 1983), музичний бізнес «не продає якоїсь однієї геґемонної ідеї, а є радше засобом розповсюдження сотень ідей, що конкурують між собою» (270). Музичний бізнес може контролювати і визначати репертуар (який вид музики буде створено), однак не може контролювати і визначати способів використання музики, і, тим більше, значень, яких їй надають ті, що її споживають. Молодь і поп-музика Дослідження культури поп-музики в рамках культурологічних студій започатковано у праці Стюарта Гола і Падді Вонел (Stuart Hall, Paddy Whannel 1964). Як завважили автори, «образ невинних молодих людей, яких експлуатує» шоу-бізнес, «спрощений». При цьому стверджують, що часто доходить до конфлікту між способом використання тексту або практикою реципієнтів і способом використання, який закладають творці. Важливо те, визнають вони, що хоча «цей конфлікт особливо помітний у рамках розваг підлітків (...), певною мірою це риса спільна для цілої масової розважальної сфери у комерційному контексті» (270). Культура поп-музики – пісні, журнали, концерти, фестивалі, комікси, інтерв’ю із поп-зірками, фільми etc. – допомагає формувати почуття ідентичности у молоді: «(...) культура, яку пропонує комерційний ринок розваг (...), має величезне значення. Вона відображає схильності і почуття, які вже там є, і водночас становить царину експресії і збірку символів, завдяки яким ті схильності можна виразити. (...) Підліткова культура – це мішанина того, що автентичне і спродуковане; для молоді це царина самовираження, а для комерційних постачальників – дійна корова» (276). Мало того, популярні пісні «(...) виражають труднощі процесу дозрівання із заплутаними емоційними та сексуальними проблемами. Покликаються на потребу безпосереднього й інтенсивного пізнання життя. Виражають пошуки безпеки у непевному і мінливому світі емоцій. Той факт, що їх створюють для комерційного ринку, означає, що пісні і їх оформлення виявляють певний брак автентичности. А проте вони драматизують автентичні почуття, у живий спосіб виражають емоційні проблеми дозрівання» (280). Поп-музика стає вираженням «емоційного реалізму»; молоді чоловіки і жінки «ототожнюються з тими збірними уявленнями і (...) використовують їх як провідні фікції. Такі провідні фікції – це фольклор, за посередництвом якого підліток почасти формує і впорядковує свій ментальний образ світу» (281). Гол і Вонел за вияв дистанції у стосунку до світу дорослих вважають також певні способи висловлювання підлітків, певні місця, куди вони ходять, певну манеру танців і певний стиль одягу. Стиль одягу вони трактують як «другорядне популярне мистецтво (...), до якого вдаються, щоб виразити певні сучасні позиції (...), наприклад, сильний зв’язок із нон-конформізмом і суспільним бунтом» (282). Цей напрямок досліджень знайшов певний розвиток у працях Центру сучасних культурологічних студій (Centre for Contemporary Cultural Studies) у 70-х роках, якими керував сам Гол. Проте Гол і Вонел не використовують усіх можливостей розглянути це питання, боячись, що «недбалий (...) антропологічний релятивізм», з його увагою до функціональности культури поп-музики, завадив би їм поставити питання про вартість і якість, про вподобання («чи тих уподобань досить?»), потреби («чи ті потреби здорові?») і смаки («може, ті смаки варто розширити?»). Гол і Вонел порівнюють поп-музику – не на її користь – із джазом. Вони стверджують, що джаз є «нескінченно багатший (...) як естетично, так емоційно» (311). Вони також вважають, що таке порівняння «вносить набагато більше», ніж (частіше) порівняння поп-музики з музикою класичною, позаяк і джаз, і поп є частиною популярної музики. Що ж до класики і поп-музики, то їх зіставлення завжди має підкреслювати банальність поп-музики, а також говорити щось про тих, котрі її слухають. Чи порівняння, яке пропонують Гол і Вонел, чимось відрізняється? «Приводом для таких порівнянь не є звичайне бажання відірвати підлітків від героїв з «ящика», а загострення їхньої уваги на серйозних обмеженнях і проминальній якості музики, підпорядкованої певній формулі і безпосередньо згармонізованої з комерційним ринком. Ми повинні скерувати наші зусилля на автентичне розширення засягу вразливости й емоційности – розширення вподобань, і, що наступає за цим, збільшення задоволення. Найгірша річ, яку можна сказати про поп-музику, це не те, що вона вульґарна чи аморальна, а що переважно просто слабка» (311-312). Субкультури, етнографія і структурні гомології Через ритуали споживання субкультури формують загально зрозуміле вираження ідентичности. Вибіркове сприймання і загальне використання того, що пропонує ринок, разом складаються на окреслення, вираження, відображення, передавання відмінностей і диференціяцію групи. Класичний підхід до цього процесу виводиться із книжки «Resistance though Rituals» Гола і Джеферсона (Hall, Jefferson 1976): «Це стосується членів групи, які приймають певні твори, які є, або можуть стати «гомологічними» з головними зацікавленнями, діями, груповою структурою, а також збірним портретом, твори, у яких вони знаходять відображення й вираження власних цінностей» (56). Одним із таких продуктів є музика. Субкультурне використання музики – це напевно найбільш активний спосіб сприймання музики. Музика – це один із засобів, за допомогою якого субкультура витворює свою ідентичність і культурно відтворює себе, окреслюючи свою відмінність стосовно до инших членів суспільства. Не можна відкидати погляд про економічну і культурну потугу музичного промислу, однак варто пам’ятати про те, що поп-музика (подібно як ціла творена комерційно популярна культура) – це царина суперечностей. Єйн Чемберс (Iain Chambers 1985) висловлюється з цього приводу у такий-ось спосіб: «Визнаючи комерційну потугу фірм звукозапису, розпізнаючи переконливий вплив радійових сирен, завважуючи рекомендації музичної преси, не можемо забувати про те, що остаточно це ті, котрі купують платівки, танцюють під них і живуть у їх такті, демонструють, попри зазначені умови її продукування, найглибший потенціял поп-музики». Субкультурне використання музики вперше спостеріг американський соціолог Дейвід Рісман (David Riesman 1990). Пишучи про це у році 1950, він завважив, що слухачів популярної музики можна поділити на дві групи: «більшість, яка некритично приймає уявлення дорослих про молодь, і меншість, яка уособлює певні суспільні бунтівні мотиви» (8). Рісман помітив, що ота друга група завжди нечисленна. Її бунт набуває символічної форми: «(...) наголос на риґористичних нормах виражених думок і вподобань (...), схильність радше до нескомерціялізованих, нерозрекламованих малих груп, ніж до груп «з іменем», творення приватної мови, а потому її відкидання, коли цю мову (те саме стосується до инших аспектів приватного стилю) привласнює група більшости» (9-10). Отож споживання окресленої музики стає способом існування у світі. Музику використовується як знак, за допомогою якого молодь оцінює инших і за допомогою якого инші оцінюють її. Бути частиною молодіжної субкультури означає маніфестувати певні музичні смаки, а також підтверджувати, що слухання такої музики становить акт творення спільноти. При цьому, згідно з Рісманом, не має значення, чи це спільнота реальна, чи уявна. Важливо, що музика надає сенсу спільноті. Це спільнота, яка твориться в акті споживання: «Якщо хтось слухає музику, навіть коли поруч немає нікого иншого, то він слухає її у контексті уявних «инших» – його слухання, по суті, є спробою нав’язати з ними контакт». У книзі «Profane Culture» (Paul Willis 1978) Пол Віліс стверджує, що «етнографія ліпше ніж теорія і коментар може схопити людський досвід без його мінімалізування, без представлення його як пасивного відображення суспільної структури і суспільних умов» (170). Етнографія дозволяє дослідникові культури відтворити те, що Віліс називає «звичайною творчістю живих культур» (170). У «Profane Culture» увагу сконцентровано на процесі творення культури, який здійснюється за участи «груп, що піддаються тискові, груп другорядних або груп меншости». Всупереч поширеній думці, що цими групами маніпулює поп-культурний бізнес, Віліс стверджує, що «вони здатні брати участь у формуванні власних культур, які пульсують життям, і жодною мірою не є жертвами культурної маніпуляції, безвільними ляльками у пригноблювальній суспільній системі, над якою домінують капіталістичні медії і комерційний зиск» (1). Люди творять культуру, здійснюючи трансформацію текстів і практик поп-бізнесу. Віліс, у межах своїх загальних зацікавлень, досліджує способи використання музики у двох субкультурних групах – у ґанґах мотоциклістів і в гіпі. Він зайнявся спробою виявлення «гомології» між вибором і музичними вподобаннями та иншими аспектами стилю життя групи. Суть гомологічного аналізу становить вказівка на те, якою мірою окремі тексти і практики «у своїй структурі і своєму змісті (...) помножують і віддзеркалюють структуру, стиль, характерні зацікавлення, скерування й почуття суспільної групи» (191). Метою гомологічного аналізу є виявити залежність поміж окремими культурними виборами суспільної групи і з’ясування, як їх використано задля створення культурного значення суспільної групи. Віліс ствердив, що поп-музика є інтегральною частиною культури мотоциклістських ґанґів. Музика, яку вони вибирають, – це класичний рок-н-рол кінця 50-х років (періоду, який мотоциклісти вважають «золотою ерою» поп-музики). Їх музичні преференції («зважений вибір», а не «пасивне сприйняття») виявляли «діялектичну здатність (...) віддзеркалення, передавання і відображення того, що для мотоциклістських ґанґів становило справжню цінність» (62). Саме музика будила у них почуття «безпеки, автентичности і мужности» (63). Віліс завважує чотири подібності між субкультурою і споживанням музики. По-перше, історична однотипність тієї музики дозволяє – через її сприйняття – окреслити різниці і відмінності стосовно до тих, які слухали сучасну поп-музику. Це давало групі почуття автентичности. По-друге, музика, особливо на зорі популярности Елвіса Преслі і Бадді Голлі, служила – через поклоніння (яке переважно виражалося радше вокальними змаганнями й енергією музики, ніж ліричним змістом) перед брутальною, фізичною реакцією на непевний і байдужий світ – обґрунтуванням чоловічої аґресивности. Музика давала можливість виразити аґресивну чоловічість, яка, у підсумку, завдяки цьому отримувала конкретне автентичне вираження. По-третє, класичний рок-н-рол сприймали як музику, пов’язану з фізичним рухом (музику «моцного удару») – для людей, що люблять рух. Стверджувалося, що рок-н-рол виражає сенс життя мотоциклістських ґанґів, а саме – бути увесь час у русі. Їх члени цінували «швидку і чисту дію» цієї музики. Танець і швидка їзда на мотоциклах становили суть цієї залежности. Потужний музичний ритм водночас підстьобував до швидкої їзди і підказував уявну мелодію. Отож швидка їзда – це і результат значень, що їх виражала музика, яку вони слухали, і так само їх реалізація. По-четверте, члени мотоциклістських ґанґів понад альбоми ставили синґли: коли пісенька не існувала як синґл, то не мала для них значення. Для культури, що вибирала конкретний досвід замість розумової діяльности, слухання альбомів вимагало певного рівня поваги до музики і підкорення їй, так чужих мотоциклістським ґанґам. Слухач здатен сприйняти музику синґлу, натомість альбоми вимагають від нього посвяти, що виходить за рамки конкретного зараз. Віліс у дослідженнях культури гіпі вказав на медіятивну роль, яку виконують наркотики (особливо LSD і маріхуана) при слуханні музики. Поширилося переконання, що наркотики посилюють сприйняття і розуміння музики. Погляд цей поєднувався з переконанням (небезпідставним), що головні музиканти контркультури експериментували з наркотиками. Отож вживання наркотиків вважалося за місток між виконавцями і слухачами – це був головний принцип, що вирізняв культуру гіпі, який виражався у творенні і сприйманні певного типу музики, яку творилося і сприймалося в контексті певного типу вживання наркотиків. Однак поєднання (діялектична взаємодія) експериментів з галюциногенами й експериментів із творенням музики провадило до езотеричного (а часто елітарного) служіння самій «беззмістовності» музики (відкидання значення і значущости). У такий спосіб «таємниця» культури гіпі залишалася не відкритою. «Простаків» було виключено, позаяк вони не знали коду доступу до «таємниці», який можна було здобути виключно через досвід взаємного діялектичного впливу наркотиків і музики. Віліс стверджує, що, подібно як члени мотоциклістських ґанґів, гіпі так само вибирали свою музику зважено. У першому ряду йшов так званий прогресивний рок. Инакше, ніж члени мотоциклістських ґанґів, гіпі не використовували уявної мелодії як «засобу підстьобування» до швидкої їзди або до танцю. Для гіпі музика не була засобом до чогось иншого, а була «досвідом» у собі. Призначенням музики було «зосереджене слухання». Гіпі, з якими Віліс проводив інтерв’ю, воліли радше неперервний плин музики альбому, ніж епізодичний вибух трихвилинного синґлу. Головна різниця між тими двома культурами полягає у тому, що мотоциклістські ґанґи творили свою культуру з музичного репертуару, який їм надавав поп-бізнес, при цьому вони не мали впливу на той репертуар ані не впливали на нього. Культура гіпі давала музикантів, які, своєю чергою, творили музику для тієї самої культури. Багато співбесідників Віліса знало відомих музикантів, а з иншими мали надію перетнутися. Як сказав йому один з опитуваних: «Групи, які нині творять музику, походять із нашого кола, виражають тільки те, що ми думаємо. Вони ведуть той самий спосіб життя, виростають з нас і проголошують те, що ми вже знаємо» (165). Успіхом обох груп Віліс вважає демонстрацію «звичайної» сили попередніх і марґінальних груп, які «часом самі здійснюють вибір певних артефактів, відбирають їх і творчо розвивають, аби виразити свої власні значення» (166). Слова і музика: спонукати звичайну мову до танцю Коли ми говоримо про популярну музику, то думаємо головним чином про пісні. А коли ставимо питання, «що означає ця пісня?», то досить часто даємо відповідь, сягаючи до ліричного змісту. Однак значення пісні не можна зредукувати до слів на папері. Як каже Ґриль Маркус, «слова – це звуки, які ми сприймаємо, заки вони стануть зрозумілими реченнями» (за: Frith 1983: 14). Слова пишуться, щоб їх виспівати. Вони оживають тільки тоді, коли їх виспіває співак. «У піснях слова є знаками звуку. Пісня завжди є інтерпретацією, отож слова пісні промовляються відкрито – вони є носіями звуку (...), структурами звуку, які є безпосередніми знаками емоцій і рис характеру (...). Популярні пісні несуть не те, що вербальне, а те, що невербальне, а оцінка поп-співаків не залежить від слів, а від звуків – звуків, які оточують слова» (Frith 1983: 35). Звуки, що оточують слова – як вираження, наприклад, неможливости знайти відповідні слова, що змушує до імпровізування з повсякденною мовою – це ознака справжніх емоцій і щирости. «Не поезія, а неможливість висловитися є типовою загальною прикметою щирости автора пісні» (Frith 1983: 35). Піднесення того, що невербальне, набуває багатьох форм. Фріт наводить приклад музики соул: «Найважливішою рисою музики соул є спосіб, у який співак виражає те, що не є словом». Візьмімо, наприклад, Отіса Редінґа, який намагається виспівати слова пісні так, щоби якнайбільше передати біль від потенційної втрати у пісні «I’ve Been Loving You Too Long» (1965). Аналіз, який спирається виключно на словах пісні, не був би в стані вхопити емоційну силу інтерпретації Редінґа. Це нагадує те, що Ролан Барт (Roland Barthes 1977) називає «стрижнем» голосу, «стрижнем виспіваного голосу» (118). Він якраз пише про втечу від «тиранії значення». Задоволення, що плине від музики, – це не задоволення представлення чогось, що сталося деинде (передавання значення), а задоволення від того, що діється зараз (творення і матеріяльність значення). Задоволення і сила, що плинуть від популярної музики, криються не в інтерпретації емоцій, але в емоціях інтерпретування. Констатація Барта виражає загальний погляд щодо різниці між plaisir і jouissance. Plaisir виражає «задоволення (...), які є витворами культури» (Barthes 1977: 9). Це задоволення конвенції і впізнання. Jouissance, натомість, виражає пароксизм свободи існування поза значенням. Річард Мідлтон (Richard Middleton 1990) наводить для прикладу різницю між Елвісом Преслі і його сучасником Патом Буном. «Спів Преслі (...) розриває мову через стихійну інсценізацію вокального змісту, тоді як Бун, представлений як «безпечна» протилежність Преслі, пропонує виразне значення, у якому слова, мелодія і тон поєднується у передбачувану структуру. (...) Варто при цьому завважити, що таке пояснення не має нічого спільного з отим найбільш розповсюдженим – що Бун «зробив порядок» із Преслі, піддаючи екзорцизмові секс; немає-бо сумніву, що фани Буна вважали його спів сексуальним. Проте різниця полягала у способі вираження «сексу». Преслі у незвичайний спосіб виражав свою індивідуальність – виняткову, неповторну, яка залишалася поза відомими культурними рамками, піднесену і небезпечну. У виконанні Буна видно узагальнене уявлення, енергію, прив’язану до конвенціональної думки і почуттів, викликаних словами і реторикою інтонації – безпечну, тому що ясну й однозначну» (263). Мідлтон стверджує (посилаючись на Барта), що спосіб виконання пісень у Преслі, на відміну від Буна, є чимось більшим, аніж тільки «співанням» пісні. Иншими словами, значення способу виконання Преслі криється у самому тому способі: «стрижень виспіваного голосу» сам визначає свою важливість поза «тиранією значення». Спосіб виконання Преслі запрошує не до відкривання значень і розуміння, а згубитися в музиці, дати себе поглинути отому jouissance. Часом це рівнозначне з розрізненням на «виконання» й «інформування». Це допомагає зрозуміти, чому можна любити пісні, які виражають погляди, неприйнятні в иншому контексті. Симон Фріт та Анджела Мак-Роббі (Simon Frith, Angela McRobbie 1978), наприклад, отримують задоволення від слухання «Stand By Your Man» Теммі Вайніт, попри явну патріярхальну ідеологію, що в ній міститься (4). Бартове поняття «стрижня» голосу допомогло мені зрозуміти те задоволення, яке я отримував від слухання Боба Дилана (особливо альбомів, виданих у середині 60-х років). Заки прочитав Барта, я завжди думав (більш-менш), що оте задоволення виводиться з ліричного звучання пісень. Не міг я також зрозуміти, чому так багато обкладинок його дисків не справляли на мене враження. Бартове поняття «стрижня» дозволило мені відкрити справжнє джерело мого задоволення. Заперечення ваги значення у стремлінні до визнавання jouissance, однак, породжує певні проблеми. Існує-бо ризик приймання задоволення й іґнорування політики. Мало того, погляд, що суті пісні не вдасться звести до її ліричного змісту, не повинен провадити до цілковитого нехтування важливости слів. «Автори поп-музики вдаються до звичайної мови. У цей спосіб вони викликають те, що наші найбільш посполиті слова і звороти несподівано видаються сповненими проникливої критики й алюзій. Добрі автори текстів (піснярі), від Дилана до Ґершвіна, додають до нашої повсякденної мови словесні мозаїки і жартівливі банальності. Їхні пісні говорять про слова – постачають нам нові способи вбирання у слова посполитости повсякденного дискурсу» (Frith 1983: 37) Иншими словами, популярні пісні володіють «(...) здатністю надавати звичайній мові інтенсивности й вітальности; слова далі резонують – наше звичайне їх вживання забарвлюється фантазією. Популярні пісні виконують свою роль, позаяк не є поемами. (...) Загальники популярних пісень, які слухають люди, не є, назагал, якимсь відкриттям, але вони утривалюють емоційне вживання затертих зворотів, до яких вдається більшість людей для вираження своїх повсякденних турбот. Мова, у якій ми замкнені, несподівано здається відкритою – якщо не потрафимо говорити мовою поезії, то можемо говорити мовою популярних пісень. Вони надають нам спосіб відкинення звичайности» (38). Отож критика гаданої очевидности слів популярної музики видається неслушною. Слова поп-музики не мають наміру стати поезією (а спроби їх описування провадять на манівці). Поп-музика послуговується повсякденною мовою – загальником, шаблоном, гучними фразами – і використовує їх у зворушливій грі голосу й експресії. Мало того, якщо навести тут Фріта (Frith 1983), в результаті «викликає те, що звичайна мова починає танцювати (...), надає звичайній мові інтенсивности й вітальности; слова далі резонують – наше звичайне їх вживання забарвлюється фантазією» (37-38). Споживання у субкультурі Зацікавлення культурологічних студій субкультурним споживанням серед молоді починається з ґрунтовного аналізу Філа Коена (Phil Cohen 1972/1980) культури класу працівників і молодіжних субкультур у лондонському East End’і. Коен вважає, що молодіжні субкультури здійснюють спроби розв’язати проблеми, з якими змагалася культура їхніх батьків. З половини 50-х років робітничий клас мав справу з двома суперечними дискурсами: новою ідеологією добробуту і «споживання напоказ» і традиційними життєвими цінностями робітничого класу. Зміни у місцевому промисловому виробництві (брак потреби у кваліфікованій робочій силі) і в місцевому середовищі (мешкання у багатоповерхових будинках) допровадили до того, що підважено традиційний взірець життя робітничого класу, хоча, у той самий час, не розширювали доступу до нового «суспільства добробуту». «Гадаю, що субкультура виконує ось яку потаємну функцію: виражає і розв’язує, хоч би у «магічний» спосіб, суперечності, які залишалися прихованими і нерозв’язаними у культурі батьків. Наступні субкультури, створені тією культурою батьків, можна – на ідеологічному рівні – визнати за вияв множинности варіяцій на головну тему: суперечности між традиційним пуританством робітничого класу і новим споживацьким гедонізмом. Натомість на економічному рівні – між його майбутнім як частини суспільно мобільної еліти або як частини нового люмпенпролетаріяту. Модси, паркаси, скінгеди, крамбі у різний спосіб представляють спроби відтворення деяких суспільно злютованих елементів, знищених у культурі їхніх батьків, а також поєднання їх з елементами, взятими з инших суспільних таборів, що символізують ту чи ту опцію, з якими її порівнювано» (Cohen 1980: 82-83). Иншими словами, у символічній реакції на розпад традиційної культури робітничого класу з’явилися чергові молодіжні субкультури, які здійснили спробу збереження традиційних суспільних принципів робітничого класу, користаючи водночас (через акти вибіркових запозичень і споживання) з можливостей, які дає «суспільство добробуту». Попри те, що, наприклад, модси бралися за малооплачувану працю, яка не давала перспектив кар’єри, їхній стиль життя можна було вважати за «спробу добитися, хоч би уявно, життєвих умов суспільно мобільного білого комірця». Так само, хоча вони поділяли багато традиційних цінностей культури батьків («жаргон і ритуальні форми»), їхнє вбрання і музика виражали гедоністичний образ заможного споживача» (Cohen 1980: 83). Отож субкультури репрезентують «компромісне погодження двох суперечних потреб: потреби творення і вираження автономії і відмінности у стосунку до батьків (...) і потреби збереження (...) ідентифікації з батьками» (84). Або також, як пояснює це Дік Гебдидж (Dick Hebdige 1979), «(...) модси обговорювали зміни і суперечності, які одночасно впливали на культуру батьків, проте робили це у своїх власних категоріях, відповідно до автономних економічних проблем – вводячи певне «деинде» (weekend, West End), що становило спротив супроти знаних місць – дому, пабу, робітничого клубу, сусідів» (79). Джон Кларк та ин. (John Clarke et al. 1976) пропонують дещо инший підхід, ніж Коен, розглядаючи молодіжні субкультури як у категоріях культури батьків (культури робітничого класу батьків, ровесників, що не належать до субкультур і т. д.), так і в категоріях панівної культури. Ідучи за прикладом Коена, дослідники вважають молодіжні субкультури «закодованими» репрезентаціями конфліктів і суперечностей, якими позначений робітничий клас як цілість. Використовуючи теорію геґемонії Антоніо Ґрамші, вони стверджують, що боротьбу молодіжних субкультур можна актуально розмістити у ширшому контексті класової боротьби. Гебдидж (Hebdige 1979) переносить акцент із класової політики на політику стилю. Як він пояснює, «виклик супроти геґемонії, який репрезентують субкультури, не виникає безпосередньо з них самих. Він радше виражається опосередковано через стиль» (17). Перед тим в обговоренні на тему субкультур Гебдидж (Hebdige 1976) говорить – наприклад, про стиль модсів: «Стиль, який вони створили (...), став пародією на споживацьке суспільство, частину якого становили. Мод шокував перевертанням догори ногами образу (охайність, коротке волосся), який так плекали його працедавці і батьки, аби створити стиль, який, хоч і залишався в очевидному зв’язку з безпосереднім оточенням, однак до нього не приставав» (93). Молодіжні субкультури комунікують через акти споживання. Як стверджує Гебдидж, субкультури «передусім зацікавлені у споживанні» (Hebdige 1979: 94-95). «Це (...) культури споживання напоказ, навіть коли – як-ось у випадку скінгедів і панків – певні варіянти споживання демонстративно відкидаються, а через характерні ритуали споживання, через стиль субкультура водночас відкриває свою «потаємну» тотожність і передає свої забуті значення. По суті, це й спосіб використання продуктів у субкультурі відрізняє її від більш традиційних культурних форм» (102-103). Споживання у субкультурі остаточно є споживанням розрізнення. Через bricolage субкультури присвоюють – для осягнення своєї мети і значень – доступні на ринку товари. Речі поєднуються і переформатовуються у спосіб, непередбачуваний для їх виробників – речам надається такого укладу, аби вони виражали протилежні значення. Нехай прикладом послужать teddy boys, які носять едвардіянські маринарки зі Севіль Ров, модси, які носять італійські ґарнітури, панки, що використовують мішки для сміття й аґрафки. У такий спосіб (як також через взірці поведінки, спосіб мовлення, музичні вподобання і под.) молодіжні культури вдаються до символічних форм спротиву як супроти домінантної культури, так і супроти культури рідної. Відповідно до цієї моделі, молодіжні субкультури починаються з оригінальности і спротиву, аби далі піддатися комерційній інкорпорації й ідеологічному розмиванню з боку шоу-бізнесу, який, у результаті, із зиском продає спротив субкультури на ринку. Як пояснює це Гебдидж, «культурні стилі молоді можуть брати свій початок від сформулювання символічних викликів, однак змушені закінчуватися встановленням нового зібрання конвенцій, творенням нових речей, нового бізнесу або відновленням старого» (96). Підхід Гебдиджа представляє аналітичний рух у рамках культурологічних студій від культурологізму Коена (1980), а також Кларка та ин. (1976), до методології, заінспірованої техніками структуралізму (див. Storey 1993). Згідно з Гебдиджем, стиль не є вираженням класового становища, а системою, що означує, зв’язує культурну тотожність з культурною відмінністю. Молодіжні субкультури через політику стилю поєднують свою відрубну тотожність і свою відмінність у стосунку до культури ровесників, культури батьків і домінантної культури. Значення молодіжних субкультур завжди вичерпується радше у стилі, аніж у будь-якій иншій боротьбі. В аналізах субкультур завжди виділяється схильність до підкреслення їхньої незвичайности як опозиції до звичайности. Субкультури згромаджують протестаційну молодь, себто тих, котрі активно відмовляються підпорядковуватися пасивним комерційним уподобанням більшости ровесників. Коли отой спротив непомітно підлягає інкорпорації, дослідники субкультур чекають на наступний «великий спротив». Перехід від субкультур до споживацьких взірців молодих людей як цілости відбувся разом з визнанням, що всі молоді люди є активними споживачами культури, а не лише пасивними культурними жертвами, як стверджувалося у багатьох теоріях субкультур. Ось як пояснює це Анджела Мак-Робі (McRobbie 1994): «У дослідженнях Центру сучасних культурологічних студій (Centre for Contemporary Cultural Studies – CCCS) перші теорії субкультур ставили наголос на пошук межі між молодіжною культурою і поп-культурою, приписуючи першій риси символічної класової автентичности, а другій, натомість, – всі ознаки культури споживацької; однак по суті вони завжди змішувалися, перебуваючи у постійній залежності одна від одної» (156). Це була ознака відходу від «елітаристського» погляду у стосунку до молодіжної культури і звернення уваги на опозицію між протестаційним «стилем» і конформістською «модою», хоча це залежало від чіткого поділу (а врешті – змішання) на оті дві категорії. Згідно з Мак-Робі, ця зміна (позаяк субкультури підлягали розповсюдженню і відтворенню) «була випадковою у ситуації, у якій молодість якраз стала синонімом субкультури» (159). Таке сприйняття молодіжних субкультур (від Коена до Гебдиджа) зіткнулося з критикою у рамках культурологічних студій. В одній групі критиків опинилися Анджела Мак-Робі і Джені Ґарбер (Jenny Garber 1976), які поставили питання: «Хіба дівчата (...) не активні чи не присутні у молодіжних субкультурах? Чи, може, спосіб проведення цих досліджень робить їх невидимими?» (209). Відповідь на перше питання звучала: дівчата активні, але часто в инший спосіб, ніж хлопці. Відповідь на друге питання звучала: так. Залучення до досліджень категорії статі розширило зацікавлення культурологічних студій у вивченні молодіжних субкультур. Анджела Мак-Робі, наприклад, ввела у культурологічні студії проблематику танцю. Пишучи про це у 1984 році, вона стверджувала, що «коли в культурі робітничого класу звернули увагу на танець, то відразу або легковажно трактували його як щось банальне, або вважали його ознакою морального падіння» (1991: 132). Вона посилається тут на книжку Річарда Гоґарта «Погляд на робітничу культуру в Англії» (вперше видану 1957 року), де танець вважається частиною жіночої культури, яка є «легковажна, розшарпана, порожня» (Hoggart 1976: 75). «(...) танець дарує дівчатам і жінкам надзвичайно приємні відчуття – відчуття, які часто схиляють до думки радше про витіснений, розділений і неокреслений еротизм, ніж про безпосередню романтичну, однозначно гетеросексуальну, «скеровану на певний об’єкт» потребу. Як засіб, що служить вираженню фантазії, танець також завжди пов’язується зі сферою цілковито приватної особистої інтимности, особливо важливої для жінок і дівчат. Гадаю, що тут якраз знаходять вихід різні форми фантазії, марення наяву і «стихійність», які варто було б інтерпретувати як частину стратегії спротиву й опозиції; це означає, що танець тут окреслює сфери, які не можна цілковито привласнити. Танець і музика відіграють важливу роль у тих невеликих повсякденних хитрощах почасти через те, що так сильно вписуються – у сфері почуттів та емоцій – у нашу культуру. Вони пов’язуються з тимчасовим виходом за межі контролю або перебуванням поза досягненням сил контролю» (1991: 134). Мало того, танець дає «змогу фантазувати» (144). Подібно як глядач у мороці кінозалу, «танцівник може піддатися певному виключенню і поглиненню (...), викреслюючи свідомість, відсуваючи те, що є реальністю, що діється наяву, віддаючись натомість аврі самозаглиблення на взір сну» (144). Проте існує суттєва різниця між фантазією, яку дає кіно, і тією, яку дарує танець. Як пояснює Мак-Робі, «(...) кіно збуджує фантазію однобічно, безпосередньо впливаючи на глядача, який дивиться фільм, натомість фантазія танцю є більш суспільна, більш взаємна. Так відбувається, тому що вона дозволяє одночасно драматично виставляти напоказ душу й тіло, як також драматично заперечувати душу й тіло» (144). До другої групи критиків належить Ґері Кларк (Gary Clarke 1981/1990). Він відкидає «дихотомію субкультур і (...) решти суспільства, впорядкованого, запханого в рамки консенсусу; воно незмінно гучно опирається будь-яким моральним загрозам» (1990: 84). Він має застереження щодо того, що теорії субкультур значною мірою зосереджуються на Лондоні, як також до їх припущення, нібито прояви даної молодіжної субкультури у провінції були очевидною ознакою присвоєння цієї субкультури (86). Кларк піддає критиці наявність прихованого елітаризму, який значною мірою формує теорії субкультур. «Я схильний стверджувати, що, коли брати загально, література на тему субкультур, говорячи про стилістичні відхилення у кількох випадках, здається, констатує (хоч і в прихований спосіб), нібито решта робітничого класу з ними тотожна. Це виявляється, наприклад, у негативному ставленні до тієї частини молоді, яка нібито не виявляє субкультурної активности, навіть коли більшості «простої» молоді з робітничого класу подобається та сама музика, ті самі стилі і починання, що і молоді, яка належить до субкультур, а також у нехтуванні таких культів, як ґлам, диско, відродження тедсів, яким нібито бракує «автентичности». По суті, тут спостерігаємо погорду у стосунку до «масової культури» (що викликає зацікавлення у тих, котрі з нею порвали), погорду, яка виводиться з марксизму франкфуртської школи, як також – у рамках англійської традиції – з вираженого у «Погляді на робітничу культуру в Англії» побоювання перед масовою культурою» (90). Кларк припускає, що коли споживання у субкультурах має залишитись у рамках зацікавлень культурологічних досліджень, то наступні аналізи «повинні зосередитися на стилі як вихідному пункті» (92). Було би ліпше, якби культурологічні студії зосередилися на «діяльності всієї молоді, аби показати неперервність і перервність у культурі і в суспільних відносинах, а також аби розкрити значення, яке ця діяльність має для самої молоді» (95). Культура фанів Фани становлять групу реципієнтів популярних текстів і культурних практик, яка найбільше кидається в очі. Упродовж останніх років рух фанів викликав щораз більше критичне зацікавлення культурологічних студій. Фанів традиційно трактували на два способи: висміювали або сприймали як вияв патології. Згідно з Джолі Дженсон (Jenson 1992), «літературу про фанів переслідують образи відхилень. Фана неодмінно представляють (покликаючись на походження назви) як потенційного фанатика. Це означає сприймання поведінки фанів як непоміркованої, на межі безумства» (9). Дженсон пропонує розрізнення двох типових патологій фанів: «одержимої одиниці» (звичайно чоловіки) та «істеричного натовпу» (звичайно жіночого). Вона стверджує, що обидві фігури виводяться з певного відчитання і з «непідтвердженої критики сучасности», згідно з якою рух фанів – це «психічний вияв передбачуваної суспільної дисфункції» (9). Фанів представлено як одних із найбільш небезпечних «чужих» у теперішній дійсності. «Ми» є розсудливі і серйозні, натомість «вони» – одержимі й істеричні. Фанів також представляють як пасивних і патологічних жертв мас-медій. Якщо «ти» і «я» можемо розпізнати і провести межу поміж нами і об’єктами, які приносять нам задоволення (тобто можемо зберегти «нормальність»), то фани цього зробити не здатні. Найбільш поширений стереотип становлять групи істеричних дівчат і жінок, які кричать у присутності знаменитостей, про вбивство яких марять самотні одержимі хлопці і чоловіки. Культурологічні студії не мають на меті заперечувати реальність, скажімо, бітломанії чи того, що Марк Чепмен вбив колишнього бітла Джона Ленона. Вони, однак, ставлять під питання те, чи тим вичерпується позиція фанів. Згідно з Дженсон, обидва стереотипи більше говорять нам про панівний напрям суспільної думки, аніж про рухи фанів. «Вважається, що фани радше за все збоченці, чи то самітники, чи то члени групи, що можна поєднувати з далекосяжними і розповсюдженими концепціями сучасного життя. Кожен із типів імплікує дальші припущення, що стосуються сучасних індивідів: одержимий самітник притягує образ відчуженої «людини маси», знавіснілий член групи притягує образ слабкої бездумної жертви масового переконання» (14). Иншими словами, рух фанів становить виразний (патологічний) прояв так званої культурної, моральної і суспільної недуги, яка, поза сумнівом, є наслідком переродження сільського хліборобського суспільства у суспільство промислове, міське. У своїй найбільш лагідній формі рух фанів є виявом безнадійних спроб компенсувати вади сучасного життя. Культурологічні студії почасти знайшли свій початок у напрямку отого ностальгійного і романтичного способу мислення» (див. Storey 1993: 20-41). Мало того, становлячи частину загального дискурсу, вони висловлюються також на тему инших людей. Рух фанів є тим, що роблять «инші люди», натомість «ми» завжди реалізуємо наші зацікавлення, виявляємо вподобання і преференції. «Крім того, – як завважує Дженсон, – те, що роблять «вони», позначене відхиленнями, отож є небезпечне, тоді як те, що робимо «ми» самі, – нормальне, а отже безпечне» (19). Подібно як загальний дискурс, цей підхід намагається зберегти й утримати поділ між класовими культурами. Це особливо виразно прочитується, коли риси руху фанів приписують діяльності шанувальників популярної культури, тоді як у домінантних групах вбачають існування культурних інтересів, уподобань і преференцій. Це підтверджується отими об’єктами захоплення. Культура офіційна (або панівна) здійснює естетичну оцінку; рух фанів відповідний тільки до текстів і практик популярної культури1. Мало того, різницю визначає не тільки об’єкт захоплення, але й також спосіб його вшанування. Кажуть, що споживачі популярної культури занадто емоційно виражають почуття задоволення, тоді як споживачі культури офіційної чи домінантної завжди можуть зберігати серйозну естетичну дистанцію і контроль. Найбільше вартує уваги, мабуть, останній підхід до теми культури фанів з перспективи культурологічних студій, представлений у книзі «Textual Poachers» Генрі Дженкінса (Henry Jenkins 1992). В етнографічних дослідженнях спільности фанів (головним чином, хоча не виключно, білих жінок середнього класу) Дженкінс підходить до руху фанів «однаково (...) як науковець (якому відомі певні теорії популярної культури, певний обсяг критичної й етнографічної літератури), так і як фан (для його знайома ця спільнота і її традиція)» (5). Працю було написано, як це прямо стверджує Дженкінс, «в активному діялозі зі спільнотою фанів»: «Від самого початку я використовував принцип надання доступу до кожного розділу всім цитованим у ньому фанам і заохочував їх висловлювати судження про його зміст. Я отримав від фанів багато листів, у яких вони пропонували власний погляд стосовно до порушених питань; я багато навчився від їхньої реакції. Я зустрічався з групами фанів у відкритих дискусіях, що стосувалися тексту, й у виправленій версії врахував їхні побажання. У деяких випадках їхні розповіді включено до тексту, і хоча це безпосередньо не вказується, проте, поза сумнівом, явно видно, що текст оцей є виявом чинного діялогу зі спільнотою фанів» (7). Заанґажування Дженкінса у дієвий діялог потверджує почасти готовність використовувати свій «інституційний авторитет» задля нового окреслення «публічної тотожности руху фанів», задля поставлення під питання негативних стереотипів фанів як об’єктів кпинів або побоювань, а також «задля унаочнення багатства культури фанів» (9). Дженкінс написав свою книгу з метою розширення академічного знання на тему цієї культури, підкреслюючи, що науковці «можуть дечого навчитися від культури фанів» (8). Головну теоретичну інспірацію Дженкінс почерпнув від французького теоретика культури Мішеля де Сірто (Michel de Certeau 1984), який здійснює аналіз терміну «споживач», аби показати різновид діяльности, який забезпечує акт споживання, що він називає «вторинною продукцією». Споживання «хитре, розпорошене, проте тихо і майже непомітно проникає у все, позаяк маніфестують не продуктами, а радше способом використання продуктів, накиненим економічним порядком». Згідно з де Сірто, терен культури – це царина безнастанного конфлікту (тихого і майже непомітного) між «стратегією» культурного наказу (продукція) і «тактикою» культурного використання (споживання). Критик культури повинен відчувати «різницю або подібність між (...) продукцією (...) і вторинною продукцією, що криється у процесі (...) використання». У цей спосіб де Сірто окреслює активне споживання текстів як «захоплення»: «(...) читачі є подорожні – вони переміщуються по країнах, які належать комусь иншому, немов кочівники, які захоплюють у володіння терени, яких не написали» (174). Читацьке сприйняття завжди перебуває у потенційному конфлікті з «економією оригіналу», що походить від творців текстів та офіційних опіній (професійних критиків, науковців і т. д.), які дбають про збереження правочинности авторського/текстового значення, а також про обмеження реального розповсюдження і введення в обіг «неавторизованих» значень. Поняття «захоплення» де Сірто провадить до відкинення традиційної моделі читання, згідно з якою метою читання є пасивна рецепція авторської/текстової інтенції. Друга модель зводить читання до його правильности чи помилковости. Згідно з Дженкінсом: «Суттєвим у випадку фанів – у віднесенні до моделі де Сірто – є те, що вони творять особливо активну спільноту споживачів, яка гучно виражає свою думку і дії якої звертають увагу на отой процес культурного споживання (...). Фани не єдині, котрі здійснюють захоплення текстів, проте вони розвинули це захоплення у певного штибу мистецтво» (127). Дженкінса від де Сірто відрізняє переконання, що, на відміну від звичайного читання, яке він окреслює як «перехідне творення значень» (45), читання фанів продовжує своє існування завдяки дискусіям у гроні инших фанів-читачів. «Такі дискусії розширюють досвід тексту поза його початкове споживання. Виражені значення у такий спосіб повніше інтегруються з життям читачів, а також характером своїм засадничо відрізняються від значень, що виникають у тракті випадкового чи хвилевого спілкування з текстом, на які не звертають особливої уваги. Згідно з точкою зору фана, оті «захоплені» раніше значення складаються на підставу майбутніх зустрічей із фікцією, надаючи форму її майбутнього сприймання, визначаючи спосіб її використання» (45) Друга різниця між звичайним читачем у розумінні де Сірто й активними фанами полягає в тому, що серед фанів немає чіткого розрізнення між на читачів і письменників. Культура фанів є так само культурою споживання, як і творення. Рух фанів не можна звести лише до споживання, він-бо пов’язаний також і з продукуванням текстів – пісень, віршів, романів, фанзинів2, відеофільмів і под., які з’являються як реакція на професійні медійні тексти, що виникли у середовищі руху фанів. Згідно з Дженкінсом, існує три ключових риси, які розрізняють варіянти споживання медійних текстів у культурі фанів: «способи безпосереднього віднесення текстів до сфери життєвого досвіду фанів, роль нового відчитування у рамках культури фанів, а також процес, завдяки якому програмова інформація включається у чинні суспільні взаємодії» (53). Отож, по-перше, читання у фанів характеризується інтенсивністю інтелектуального й емоційного заанґажування. «Безпосереднє віднесення тексту до фана не означає заволодіння ним з боку отого тексту, але радше можливість повнішого володіння текстом з боку фана. Фани можуть споживати фікцію і підтримувати її як джерело інспірації лише тоді, коли введуть медіяльні змісти у своє повсякденне життя, коли безпосередньо зв’яжуться з їхніми значеннями і творіннями» (62). Протиставляючись текстовому детермінізму (текст визначає своє прочитання, а через це розміщує читача у певному ідеологічному дискурсі), Дженкінс підкреслює: «Читачка [sic] втягується не у до-встановлений світ фікції, а у світ, який вона створила з текстового матеріялу. Прийняті раніше цінності читачки тут є важливі принаймні такою самою мірою, як ті, що їх вибрала наративна система» (63). Мало того, різниця між читачем-фаном та иншими читачами зводиться до ступеня інтенсивности інтелектуального й емоційного заанґажування, які творять «прийняті раніше цінності читача». Звичайний читач читає у контексті змінних зацікавлень, натомість фан читає, залишаючись у сфері «життєвого досвіду», пов’язаного з буттям фаном. По-друге, фани не просто читають тексти – вони безнастанно відчитують їх наново. Це суттєво змінює суть зв’язку тексту і читача. Ролан Барт (Barthes 1997) вважає, що нове відчитування тексту впливає на зміну читацького досвіду тексту. Нове відчитування підважує вплив «герменевтичного коду» (способів, у які текст ставить проблеми з метою викликати прагнення читати далі). Отож нове відчитування переносить увагу читача з того, «що станеться», на те, «як воно станеться» – на питання, що стосуються зв’язків героїв, тем нарації, вираження знання і суспільних дискурсів. Врешті, наскільки читання є чином, що назагал здійснюється на самоті, індивідуально, настільки споживання текстів серед фанів становить частину діяльности групи. Культура фанів – це публічне представлення й обіг читацьких значень і практик. Без публічного представлення та обігу отих значень рух фанів не був би рухом фанів. «Зорганізований рух фанів, можливо, є передусім інституцією теорії і критики, почасти сформованим простором, де висувають, розглядають і обговорюють конкурентні інтерпретації й оцінки спільних текстів, де читачі дискутують про природу мас-медій та їхнього власного до них стосунку» (86). Як уже стверджувалося, спільноти фанів не є лише групами сповнених ентузіязму читачів. Культура фанів також пов’язується із творенням культури. Дженкінс (Jenkins 1992: 162-177) завважує, наприклад, існування десяти способів «переробляння» телевізійних програм. (1) Реконтекстуалізація: творення скорочених викладів, коротких історій та оповідань, що стають спробами заповнити перерву у нараціях програми, а також пропозицією додаткового пояснення окремих подій. (2) Розширення часових рамок циклу програм: творення скорочених викладів, коротких історій та оповідань, які становлять тло для історії героїв і т. д., не врахованого у нараціях програми, або висувають пропозицію подальшого розвитку випадків поза часовим відрізком, який заповнює нарація програми. (3) Нове зосередження уваги: до такого доходить тоді, коли фани-автори переносять центр уваги з головних героїв на другопланові постаті. Наприклад, жінки або чорношкірі герої переносяться з марґінесу тексту на центральне місце. (4) Моральне зрівнювання: версія нового зосередження уваги, у якому моральний порядок нарації програми перевертається (злочинці стають добрими хлопцями). У деяких версіях моральний порядок залишається незмінним, однак історія тепер оповідається з точки зору злочинців. (5) Зміна жанру: постаті з нарації програми science fiction переносяться, скажімо, в реалії романтичної історії або вестерну. (6) Поєднання: героїв з однієї телевізійної програми вводять до иншої. Наприклад, герої з «Доктора Who» можуть з’явитися у тій самій нарації як герої «Зоряних війн». (7) Перенесення: героїв переносять у нову нараційну ситуацію, з новими іменами і новою тотожністю. (8) Персоналізація: втручання автора у версію його улюбленої телевізійної програми. Наприклад, я міг би написати історію, у якій Доктор Who загітував мене до спільної подорожі на TARDIS’і з місією, що має на меті дослідити, що станеться з культурологічними студіями у XXIV столітті. Як завважує Дженкінс (171-172), цей підвид літератури фанів не має великого успіху у їхніх спільнотах. (9) Емоційне згущення: творення, як це окреслюється, «болісних» історій («hurt-comfort» stories), у яких улюблені герої переживають, наприклад, емоційну кризу. (10) Еротизація: історії, що торкаються еротичної сфери життя персонажів. Можливо, найбільш відомим підвидом такої літератури фанів є так звана «слешова» література (slash fiction), що представляє зв’язки представників тієї самої статі (як-ось Kirk/Spock, Bodie/Doyle і под.). Мало того, окрім популярної літератури, фани творять відеофільми, у яких образи з улюблених програм монтуються у новому порядку, разом зі звуковою доріжкою у вигляді популярної пісні; у такий спосіб постає мистецтво фанів. Вони творять фанзини, анґажуються у філкинґ (писання пісень – filk songs – про програми, героїв і самих фанів і представлення їх на зборах), а також організовують кампанії (часто результативні: див. Jenkins 1992, особливо розд. 4), які чинять тиск на телевізійні канали з метою поновлення улюблених програм або запровадження змін у програмах, які вже існують. Дженкінс завважує: «Фани вступають у володіння тим, що вони захопили, і використовують загарбане добро як основу для створення альтернативної культурної спільноти» (223). Обговорюючи практику філкинґу, Дженкінс звертає увагу на поширену у filk songs опозицію між фанами і «країною посполитости» (Mundania) – світом, який залюднюють не-фани – «посполиті читачі», або ж «поспільство». Різницю між ними не дасться звести тільки до інтенсивности споживання; «їх також протиставляють у категоріях плиткости й обмежености посполитого мислення» (264). «Фанів окреслюють – в опозиції до цінностей і норм повсякденного життя – як людей, життя яких є багатше, почуття більш інтенсивні, забава вільніша і які мислять глибше, ніж «поспільство» (268). Згідно з Дженкінс, «рух фанів (...) творить простір (...), межі якого визначає відкидання посполитих цінностей і практик, пошанування глибоких емоцій і пристрасне вираження вподобань. Саме існування руху фанів представляє критику умовних форм споживацької культури» (283). Тим, що Дженкінс вважає за найбільш вірогідне у русі фанів, є його боротьба за створення «культури більшої участи» з використанням «тих самих сил, які перетворюють багатьох американців у глядачів» (284). «Я не стверджую, що у текстах, які фани визнають, є щось особливо вірогідне. Однак стверджую, що існує щось вірогідне у тому, що фани роблять з тими текстами у процесі їх асиміляції у конкретику власного життя. Фани шанують не так виняткові тексти, як радше виняткове прочитання (хоча практика інтерпретації не дозволяє визначити виразну чи точну межу між тими двома випадками)» (284). Подібно як у моделі субкультурного читання Центру сучасних культурологічних студій, спільнота фанів намагається відхреститися від вимог того, що звичайне і повсякденне. Якщо молодіжна субкультура окреслює себе через спротив щодо культури батьків і панівної культури, спільнота фанів протиставляється повсякденній культурній пасивності «країни посполитости». Ловренс Ґросберґ (Lawrence Grossberg 1992) ставиться критично до «субкультурної» моделі руху фанів, у якому «фани становлять еліту більшої авдиторії пасивних споживачів» (52). «Отож фан знай перебуває у безнастанному конфлікті не тільки з різними структурами влади, але також з широкою авдиторією споживачів медій. Такий елітаристський погляд, однак, не надто багато додає до ліпшого розуміння складних залежностей, які існують між різними різновидами популярної культури і її споживачами. Наскільки існує загальна згода щодо різниці між фаном і споживачем, настільки мало правдоподібно, щоб ми могли зрозуміти оту різницю, хвалячи тільки першу категорію і легковажачи другу» (52). «Аванґардність» самого Дженкінса часом близька до тієї моделі. Можливо, має рацію Фіске (Fiske 1992: 46), коли стверджує, що насправді різниця між фаном і «звичайним» читачем полягає у «надмірі» – фан відчитує популярну культуру якраз надмірно. Покупки як приклад популярної культури Походи на закупи – це складна діяльність. Нам трапляється бувати у торгових центах з різних, часом протилежних приводів. Подаємося туди з метою знайти особливий подарунок або щоб здійснити щотижневі споживчі покупки. Ходимо туди, аби подивитися або – щоб дати подивитися себе. Торгові центри, як завважує Меґан Моріс (Meaghan Morris 1988), різні групи використовують у різний спосіб: «(...) існують різні способи використання того самого центру у довільний день: деяким людям трапляється бути тільки раз у житті; є випадкові відвідувачі, які вибирають саме цей, а не инший центр з певних або й цілком арбітральних причин; трапляється, що люди здійснюють покупки в одному центрі, натомість до иншого ходять, щоб побути серед людей або просто потинятися. Використання торгових центрів як місць зустрічей (часом також як місць, де можна задармо зігрітися і знайти пристановище) серед молодих людей, пенсіонерів, безробітних і бездомних становить інтегральну частину їхньої суспільної функції, яку тепер часто передбачають і планують керівники цих центрів (розміщення лавок, відеоігри, працівники охорони)» (200). Споживання завжди є чимось більшим, аніж тільки економічною діяльністю, тобто споживанням продуктів з метою задоволення матеріяльних потреб. Споживання так само має щось спільне з мріями і прагненнями, тотожністю і спілкуванням. У Великій Британії і в США, окрім перегляду телевізії, покупки становлять найбільш розповсюджену форму проведення вільного часу. Якщо говорити коротко, то здійснення покупок стало популярною культурою. Джон Фіске (John Fiske 1989: 13) окреслює торгові центри як «катедри споживання». Однак тут же відкидає цей вираз, оскільки він зрівнює споживацтво зі звичайними формами ритуалів релігійної віри. Фіске має цілковиту рацію, коли відкидає релігію як метафору, що нібито передає «істину» споживацтва. Здійснення покупок не є пасивним ритуалом віддавання себе владі споживацтва – істина споживацтва-бо реалізується у реальних актах купування. Міхаель Шудсон (Michael Schudson 1984) вважає, що у США 90% нових продуктів не приваблює уваги споживачів настільки, щоб затримати у місці їх продажу. В Австралії Джон Синклер (John Sinclair) оцінює це число у приблизно 80%. Це більш-менш та сама шкала неуспіху, про яку пише Симон Фріт (Simon Frith 1983) стосовно до альбомів і синґлів у Великій Британії і США. Фіске завважує: «Можливість відкидання серед споживачів, яку можемо тут ствердити, не знаходить нічого відповідного у релігійному згромадженні: жодна релігія не могла би приймати шкали відкинення у межах 80 чи 90% того, що вона пропонує» (John Fiske 1989: 14). Дослідження Біла Пресді (Bill Pressdee 1986) про способи використання місцевого торгового центру серед безробітної молоді у південно-австралійському місті Елізабет вказує на инші складнощі споживання. Покупки для молодих людей з Елізабет означає згромадження у місцевому торговому центрі не тільки для того, аби купувати те, що виставлено на продаж, а щоб використовувати його публічний простір. Для опису такої практики Пресді вводить термін «пролетарські покупки». У подібні форми здійснення покупок включаються не тільки молоді люди – до них часто долучаються туристи, особи, що шукають прихистку від погоди, розглядають вітрини крамниць та инші, що користають з тамтешніх вигод, не обов’язково спричиняючись до прибутку, що його здобуває торговий центр. Фіске (John Fiske 1989: 18) долучає розповідь власниці бутику в австралійському торговому центрі, яка ствердила, що на кожних тридцять осіб, які заходять до її крамниці, щось купує тільки одна з них. Згідно з Полем Вілісом (Paul Willis 1990), повсякденне культурне споживання здійснюється у процесі, який він називає «підставовою естетикою». «Це творчий елемент у процесі, за допомогою якого значення приписуються символам і практикам, у якому також символи і практики підлягають відбору, перебору, підкресленню і комбінації, аби далі виражати відповідне виокремлене значення. Ця динаміка має характер як емоційний, так і пізнавальний. Існує стільки естетик, скільки підстав, які уможливлюють їх дію. Підставова естетика – це дріжджі повсякденної культури» (21). Підставова естетика – це процес, у якому звичайні люди творять культурний сенс світу: «способи, через які отриманий світ природи і суспільства стає для них людським і піддається, хоч би у малому обсязі (навіть тільки символічно), їхньому контролю» (22). Цінність підставової естетики ніколи не криється у тексті чи у практиці, вона не є універсальною якістю, а завжди з’являється у «відчуттєвому/емотивному/пізнавальному» акті споживання (способі, у який текст чи практика приймається і «використовується») (24). Це аргумент супроти тих, які творчість вбачають виключно в акті продукування – споживання може хіба розпізнавати (або ні) інтенцію виробника. Инший погляд представляє Віліс, який вважає, що споживання є символічним творчим актом. «Головна теза [Віліса] (...) проголошує, що «повідомлення» не так «посилаються» і «приймаються», як творяться в акті рецепції. (...) комунікацію типу «посилання повідомлення» заступає комунікація типу «творення повідомлення» (135). Буває, що текст чи практику, що вважаються банальними і нецікавими, можна все-таки визнати культурно надзвичайно цікавими й оригінальними на підставі їх продукування через споживання, у рамках конкретних відносин споживання. «Люди «вносять» свої ідентичності до місць торгівлі і споживання витворів культури, так само як зазнають формування з їхнього боку. На зустріч з торгівлею вони приносять досвід, почуття, суспільний статус і суспільну приналежність. Вони, отже, з необхідности чинять символічний тиск – не тільки з метою надання сенсу витворам культури, але й щоби почасти через них зробити сенсовними суперечність і порядок, яких досвідчують у школі, в інституті, на роботі, у сусідстві, а також як представники певної статі, раси, класу і вікової групи. Результат тієї необхідної символічної праці може бути цілком відмінний від того, що первісно було закодовано у витворах культури» (21) Віліс вважає, що капіталістичне стремління до прибутку провадить до суперечностей, які у ділянці спільної культури можуть використовуватися у символічній творчості. Далі (і це найважливіше): капіталістичне стремління до прибутку служить виникненню самих умов творення царини спільної культури. «Жодна инша форма участи не мала справи з настільки пожиточним символічним матеріялом. Комерційне підприємництво в царині культури відкриває щось справжнє. Без огляду на те, з яких еґоїстичних міркувань до цього дійшло, вважаю, що це історичне відкриття, важливе й остаточне. Комерційні форми культури сприяють творенню певної історичної присутности, з якої не можемо втекти, в якій, проте, є набагато більше доступного матеріялу – без огляду на те, що про нього думаємо – для необхідної символічної праці, ніж його будь-коли бувало у минулому. Поза тим, з’являються форми, які взагалі годі було уявити в комерційній уяві (і в офіційній напевно також), які складаються на спільну культуру» (19). Віліс погоджується із твердженням Ловела, що капіталізм не є монолітною системою. Коли, наприклад, один капіталіст на найновішу субкультуру стенає плечима, то инший вітає її з економічним ентузіязмом. Саме суперечності у капіталістичній ринковій системі допровадили до утворення царини спільної культури. «Торгівля і споживання сприяли вибухові звичайної символіки й активності повсякденного життя. Джин спільної культури видобувся із пляшки – і випустила його комерційна безтурботність. Не запихаймо його туди знову, але, приглядаючись, які бажання він може сповнити, використаймо це як матеріял для нашої уяви» (27). Це однозначне зі ствердженням існування «можливости культурної емансипації, яка здійснюється – принаймні почасти – через звичайні, досі несприятливі економічні механізми» (131). Віліс вважає, що «ринок» – почасти через його суперечності – «достарчає матеріял для своєї власної критики» (139), а також, попри його наміри і викривлення, уможливлює символічну творчість у межах спільної культури. «Люди шукають на ринку заохоти і можливостей не для того, аби просто ними обмежитись, а щоб розвиватися і вдосконалюватися. Попри те, що вивернуті на другий бік, відчужені, ці заохоти і можливості, які кожного разу діють через визискування, обіцяють більше, ніж будь-яка відома альтернативна можливість. (...) Уже не досить стверджувати у зв’язку з підставовою естетикою, що сучасні «ідентичності споживачів» просто повторюють позиції, «виписані» у текстах та артефактах, що їх поставляє ринок. Ясна річ, ринок не надає культурної верифікації у формі якогось повного сенсу. Існують можливості вибору, однак немає можливостей упривілейованих – влади встановлення культурного порядку. Однак ринок пропонує альтернативну верифікацію, якої не пропонують ніде инде. Можливо, для більшости це не найліпший шлях до культурної емансипації, проте це може відкрити шлях до якогось ліпшого шляху» (160). Можливо, Віліс є надмірним оптимістом. Певним, однак, є те, що немає простої політики споживання. Як завважує Еріка Картер (Erica Carter 1984), «пасивна маніпуляція або активне прийняття, ескапістська ілюзія або утопійна фантазія – споживацтво може бути всім або нічим» (191). Мало того, як стверджує Дженіс Редвей (Janice Radway 1992), ми повинні «прийти до розуміння того, що опозиція понять споживацтва і критицизму сама є зумовлена історично і замовчує факт, що саме споживацтво містить критицизм і що сам критицизм цілком залежить від попереднього споживання» (515). 1 Дженсон (Jenson 1992: 19-20) переконливо доводить, що можна бути фаном Джеймса Джойса у такий самий спосіб, як фаном Барі Манілова. 2 Газетка, присвячена, напр., незалежній музичній сцені або екологічній проблематиці; спершу такі газети побутували у середовищах, пов’язаних з рухом панків, зараз належать до ширшого кола альтернативної преси; англ. fanzine, скор. fan magazine – часопис фанів. – (Прим. перекладачки) Переклала Наталка Римська Література Barthes Roland (1997) Przyjemnosc tekstu. Warszawa: Wyd-wo KR. Carter Erica (1984) Alice in the Consumer Wonderland: West German Case Studies in Gender and Consumer Culture//A. McRobbie, M. Nava (eds) (1984) Gender and Generation, London: Macmillan. Certeau Michel de (1984) The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California Press. Chambers Iain (1985) Urban Rythms: Pop Music and Popular Culture, London: Macmillan. Clarke Gary (1981/1990) Defending Ski-jumpers: A Critique of Theories of youth Subcultures//S. Firth, A. Goodwin (eds) (1990) On Record: Rock, Pop and the Written Word, New York: Pantheon. Clarke John et al. (1976) Subcultures, Culture and Class//S. Hall, T. Jefferson (1976) Resistance through Rithuals, London: Hunchinson. Cohen Phil (1972/1980) Subcultural Conflict and Working-class Community//S. Hall et al. (1980) Culture, Media, Language, London: Hutchinson. Fiske John (1989) Understanding Popular Culture, Boston, MA: Unwin Hyman. Fiske John (1992) The Cultural Economy of Fandom//L. Lewis (1992) The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London: Unwin Hyman. Frith Simon, McRobbie Angela (1978) Rock and Sexuality/Screen Education, 29. Frith Simon (1983) Sounds Effects, London: Constable. Golding Peter, Murdock Graham (1991) Culture, Comminications and Political Economy//J. Curran, M. Gurevitch (1991) Mass Media and Society, London: Edward Arnold. Grossberg Lawrence (1992) Is a Fan in the House? The Affective Sensibility of Fandom// L. Lewis (1992) The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London: Unwin Hyman. Hall Stuart, Whannel Paddy (1964) The Popular Arts, London: Hutchison. Hall, Jefferson (1976) Resistance through Rithuals, London: Hutchison. Hebdige Dick (1979) Subcultures: The Meaning of Style, London: Routledge. Hoggart R. (1976) Spojrzenie na kulture robotnicza w Anglii, Warszawa: PWN. Jenkins Henry (1992) Textual Poachers, New York: Routledge. Jenson Joly (1992) Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization// L. Lewis (1992) The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London: Unwin Hyman. Lovell Terry (1983) Pictures of Reality, London: British Film Institute. McRobbie (1991) Feminism and Youth Culture, London: Macmillan. McRobbie Angela (1994) Postmodernism and Popular Culture, London: Routledge. Middleton Richard (1990) Studying Popular Music, Miltom Keynes: Open University Press. Morris Meagan (1988) Things to Do with Shopping Centres //S. Sheridan (1988) Grafts: Feminist Cultural Criticism, London: Verso. Pressdee Bill (1986) Agony or Extasy: Broken Transition and the New Social State of Working-class Youth in Australia, Occasional Papers, South Australia Center for Youth Studies. Radway Janice (1992) Mail-order Culture and Its Critics: The Book-of-the-Month Club, Commodification and Consumption, the Problem of Cultural Authority//L. Grossberg et al. (1992) Cultural Studies, London: Routledge. Riesman David (1990) Listening to Popular Music// S. Firth, A. Goodwin (eds) (1990) On Record: Rock, Pop and the Written Word, New York: Pantheon. Rosselson Leon (1979) Pop Music: Mobilizer or Opiate// C. Gardner. Media, Politics, Culture, London: Macmillan. Schudson Michael (1984) Advertising: The Uneasy Persuation, New York: Basic Books. Storey (1993) An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture, Hemel Hempstead: Havester Wheatsheaf. Storey (1994) Cultural Theory and Popular Culture: A Reader, Hemel Hempstead: Havester Wheatsheaf. Street John (1986) Rebel Rock: The Politics of Popular Music, Oxford: Oxford University Press. Veblen Thorstein (1998) Teoria klasy prozniaczej, Warszawa: MUZA. Willis Paul (1978) Profane Culture, London: Routledge and Kegan Paul. Willis Paul (1990) Common Culture, Milton Keynes: Open University Press. |
 ч
|
 |
|