|
|
|
Оля КоцькаФланер «Я бачив, що на мене дивляться» Я люблю місто. Люблю спостерігати за дивними метаморфозами, яких воно набуває у часі вакацій. Столики каварень уже виставлені на брук. Пані сидять за ними в ясних, кольорових сукенках. У повітрі, скаламучений золотистим сонячним промінням, тане запах кави. Розполум’янена краса світу розпорошується алеями, бульварами і пасажами. У міському парку грає музика і алеями плине променад. Кружляє і навертається, розминається і зустрічається у симетричних арабесках, що повсякчас повторюються. Тоді раптом, у якомусь пункті простору, крізь «virvoucher», неспішно рухаючись, з’являється фланер. Його прогулянки нагадують «l’art pour l’art» – вершину безпредметної діяльности в ім’я досконалої форми. Фланерувати повільно, демонструючи дар байдужого споглядання – знакові атрибути нового соціокультурного типу «естетства», що заявляє про себе як про цілком міське явище ХІХ століття, народжене містом і ним виховане. Уявлення про «позачасовий» тип традиційно пов’язується з культурою Франції ХІХ століття. Знайшовши у ній своє найбільш рельєфне практичне і теоретичне вираження, естетство отримало ряд маркерів, одні з яких спрацювали на створення «позачасового» образу. Инші (як, скажімо, зв’язок з чистим мистецтвом чи філософією денді) визначили його образ в історичному контексті. Тип естета, що його можна визначити як «історичний», для аналізу має свою специфічну складність. Зближення цього поняття з дендизмом є цілком очевидним і виправданим, проте не тотожним. Тип естета, навіть поміщений в історичний контекст – поняття значно ширше, аніж поняття денді. Проте, ХІХ століття дає безліч прикладів, коли образи естета і денді накладаються один на одного [1] . Неспромога вдаватись в сему короткому есеї до деталей залишає поза увагою тонкощі та нюанси різниці між типами «естет – фланер – денді», тому надалі вживатиму їх здебільшого, як слова-синоніми. Важливо, що всі вони правдомовлять про естетичні категорії, сформовані культурою ХІХ ст., які, однак, не втрачають актуальности і нині. Вважаю, що якраз на часі застосувати ще одну ключову тезу: мені видається, що в образі фланера знаходять (частково) своє втілення риси естетичного судження прекрасного, запропоновані Кантом – незацікавленість, універсальність, завершеність і необхідність. Фланер виступає і мистецьким критиком, який визначає канон «стилю», а, водночас, і практиком «чистої краси». Я спробую показати, як філософія тріади «естет-фланер-денді» задає тон мистецьким настроям початку ХІХ ст. (перенесення уваги від природи до міських просторів), і як категорії прекрасного знаходять своє відображення в манері ходіння, в мозаїці поглядів фланера, в деталях і колористиці костюму денді, в особливих стосунках естета з містом і з природою (як трансформується увага з природи на місто). Фланер Французьке слово «flaneur» почало використовуватись з 30-х років ХІХ століття на означення однієї з форм дозвілля, – практично безцільних прогулянок містом, – яке невдовзі стало невід’ємним атрибутом образу денді [2] . Щоденні прогулянки у вишуканих туалетах здійснювала не лише дендиська молодь, але й поважна французька літературна еліта – Альфред де Мюссе, Теофіль Готьє, Бодлер, Барбе д’Оревільї, Стендаль, Бальзак. Філософія фланеру мала значний резонанс в їхніх творах. Звичайно, література схильна до ідеалізацій. Герой роману «Навпаки» (Гюісманса) – зразковий естет Дез Есент – доволі істотно різниться від свого прототипу – графа Роберта де Монтеск’ю. А втім, саме завдяки цій рисі літератури в уяві публіки ХІХ століття і наступних літ викристалізувався образ «зразкового денді». Краса дендиської прогулянки ґрунтується на конструктивному принципі економії рухів – в його фізіологічному та естетичному вимірах. За Бальзаком, неквапна хода – атрибут мудреця і філософа. Естетизм – це тілесна і життєва програма фланера. Умовою незацікавленого споглядання снують плавна хода поєднана з байдужістю, і одночасно, благородною «незворушністю обличчя». Під час прогулянки фланер провадить спостереження, і його винятково гострий зір працює як погляд «художника сучасного життя». Спостерігаючи за иншими, він завжди залишає простір для того, щоб і самому ставати центром уваги. Ритуальна прогулянка Т. Готьє з домашньою черепахою [3] – вистава в уславлення стоїчної незворушности та величної самодостатности денді. Його спокій – це поза заперечення міських ритмів, акцентована дозвільність, не позбавлена зверхности відповідь «зайнятим людям». «Теорію ходи» можна опублікувати не инакше, як у десяти чи дванадцяти томах» – напише згодом Оноре де Бальзак. Манера і стиль прогулянки – ціла філософія, яка уславлює «фізіологічну економію рухів». Кожен зайвий порух – надмірна легковажність. Фланер повинен «триматись прямо, ставити ноги по одній лінії, не нахилятись надто сильно ні праворуч, ні ліворуч, непомітно задіювати до руху усе тіло, легенько похитуючись, нахиляти голову» [4] . З першого кроку прогулянка естета – це втілення «чистого мистецтва»: добірна кольорова гама, стриманість ліній і форм, урівноважений ритм. Для нього важливо зберігати спокійну велич. За словами Стендаля, «пристрасть шкодить красі». А для того, щоб позбутись непродуманої спонтанности – необхідно її спланувати і продумати. Позірна безцільність ходи фланера – це така ж омана, як і байдужість до думки оточуючих. Прогулянка денді нагадує особливий жанр перформансу, ключовими моментами якого є театральність, повільні кроки, увага до зовнішнього вигляду і продумана до деталей непорушність маски (масок). У «Художнику сучасного життя» Бодлер дає опис фігури фланера, людини, яка «одягається, щоб на неї дивилися» . В. Беньямін вважає фланера емблемою для буржуа, який замислився над тим, що означає бути цікавим. Бажання долучитися до культурного життя для буржуа ускладнювалась тим, що впевнености у «правильності» своїх смаків він не мав. Його судження потребували проходження ініціації думками «професіоналів», представлених у все більш поширеному жанрі критичних нарисів («Буржуа смирна істота, готова всією душею полюбити хороший живопис, аби тільки йому розтлумачили його сенс» [5] ). Насправді, буржуа, який старанно грає роль денді-фланера, часто відчуває докори сумління за даремно витрачений час на такі прогулянки. Проте, закони світського успіху диктують свої умови. Тоді як фіксовані професійні і соціальні ролі розсипаються в часі модерну, умовою успіху стає мобільність, здатність адаптовуватися, свобода, уособленням якої був безтурботний денді. Але потрібно зауважити, що попри протиріччя, які існували між «диктаторами моди» і «буржуа», яке часто підкреслюють, не можна думати, що у літератури і мистецтва ХІХ сторіччя було якесь инше поживне середовище, крім буржуазії. Після революції буржуазія бере владу у свої руки і готова забезпечити письменнику його існування, якщо тільки той погоджується повернутися в її лоно. Але для більшості це виявляється неприйнятним з кількох причин. По-перше, два століття королівської опіки привчили письменника ставитися до буржуазії зневажливо. По-друге, оскільки він був «паразитом паразитуючого класу», то звик вважати себе інтелектуалом, що культивує чисту думку і чисте мистецтво. Життя денді – як і «красне мистецтво» – не приносить ніякої користи, окрім, власне, насолоди споглядання. Все, що входить в обов’язки естета – диктувати і втілювати хороший смак, bon ton. Сповідуючи філософію «міської краси» (подіумом світських раутів фланера є міські парки, бульвари etc.), естет задає ритм і мистецьким (літературним і художнім) настроям загалом. Природа vs Місто У свідомості людини ХVІІІ століття природа втрачає риси жорстокої недосконалости, усе частіше сприймаючись як зразок, основа і джерело всього доброго та прекрасного. ХІХ століття в своїх уявленнях про природне змінює акценти. Антинатуралістський рух, характерний для всього століття, проходить від Сен-Симона до Маларме, Бодлера і Гюісманса. «Природа віджила своє. Витончені натури терпеливі і уважні, але і їм «приїлась» нудотна одноманітність небес і пейзажів. Природа, по суті, спеціаліст вузького профілю, який знається лише на своїй ділянці. <...> І немає нічого особливого в її наче б мудрих і великих творіннях, чого не міг би повторити людський генії» [6] . Уявлення про принципові переваги створеного людиною лягли в основу оцінювання творів мистецтва. На ціннісну шкалу відтепер наноситься рівень їх непідлеглости натурі. За цією логікою реалістичний, натуралістичний живопис і (ще гірше) фотографія розцінюються як пасивне і надміру реалістичне копіювання природи. «Мистецтво – не фотографія, воно повинно ідеально перевтілювати дійсність» (Т. Готьє). «Фотографічне виробництво стало притулком усіх художників-невдах, недостатньо обдарованих чи надміру ледачих» (Бодлер). Один з найважливіших у культурному сенсі винаходів сторіччя оцінюється схвально лише як апотеоз «нового» бачення, наукового й об’єктивного, але при розгляді в мистецьких категоріях програє. Критикуючи натуралізм, Бодлер протиставляє «сліпому копіюванню дійсности» мистецтво, багате на уяву, – уява завжди вища за будь-які прояви грубої реальности». Саме тому розвинена уява стає однією з ключових рис естета. Пройшовши курс тренінгів, естет може дозволити собі насолоджуватись вигаданими радощами, що нічим не будуть відрізнятись від явних. Уява естета – це категорія інтелектуального і чуттєвого порядку, поєднання знання і сенсорних відчуттів. Як справжній митець, хороший смак він натреновує у своїх щоденних практиках. У випадку естета зв’язок між мисленням і відчуттями завжди виявляється вкрай тісним. Він постійно фліртує зі своїми відчуттями, витончуючи їх і загострюючи. Він означує свій внутрішній світ артистичною грою, яка ним переноситься і у сферу публічного. Саме тому вибір естета спрямований на місто. Природа – надто проста, щоб нею захоплюватись. Міський простір – карта бажань естета, безперервна знакова поверхня, топографічна розгортка його потоку свідомости. Він читає карту власним тілом, вимірюючи кроками пунктири своїх вільних маршрутів. Класичний простір для прогулянки у місті – «острівки природи»: парки, міські сади, бульвари. Блукання містом – просторова метафора екзистенційного пошуку, який реалізовується у міському пейзажі задля повноти самореалізації. Денді – індивідуаліст, але, аби бути таким, як повітря, він потребує оточення, натовпу. Мистецтво розчинитись у міській метушні передбачає момент театральности, зміни масок, тамування зорового голоду і дослідницької цікавости. Оптичні ігри Модерна культура – якщо розуміти її як епоху «сучасности», коли після завершення основних буржуазних революцій в Европі формується новий тип міської культури – передбачає особливі візуальні стратегії. Натренованість у таких забавах підготувала важливі зміни у сприйнятті світу і на повсякденному рівні: санкціоновувалось право на ілюзію. Ставлення до зорової інформації наче наперед передбачало певну долю ілюзорности картинки, чи, щонайменше, готовність до нових несподіваних ракурсів. Ми опиняємось на середохресті візуальних оптичних ігор. Погляд фланера мав очевидне для сучасників смислове і ціннісне наповнення, і з’ясувати ці ефемерні ігри давно минулих днів – захоплива справа для культуролога. По суті, ця мова поглядів і є мовою естета. Яскравим прикладом цього є структура еркерного вікна, чудово описаному Барбе д’Оревільї. Завдяки вікну-вітрині денді стає «the observed of all observers». Дивився він – але і на нього дивились. Усі, хто неспішно проходили повз мали нагоду до деталей роздивитись його туалет і порівняти з власним. Вагомий мотив у візуальних іграх – бажання бути поміченим, потреба небайдужого погляду. Глядацьке бажання створювало у зоні перед вікном надзвичайно інтенсивний простір блискавичних обмінів поглядами, двосторонню оптичну площину, де миттєво стиралась різниця між суб’єктами і об’єктами споглядання, спостерігачами і спостережуваними. Завдяки новому колективному візуальному досвіду поширився феномен «надбачення». М. Ямпольскій [7] називає його носіїв: лахмітник, детектив, фланер – знакові фігури у ХІХ столітті. Уміння «уважного погляду» опановує більшість; детектив та лахмітник досягають в тому професійности; денді ж навчається не лише читати візуальні тексти, але й писати їх, до того ж майстерно. Його зовнішність і манери стають твором, який можуть спробувати читати всі, але зрозуміє не кожний. Чуттєве ХІХ століття встановлює особливі стосунки публічного і приватного простору. Частково це пов’язано зі змінами соціальної динаміки. За словами Річарда Сенета [8] , ХІХ століття піддає ерозії публічну сферу, і, за умов неможливости відділення публічного від приватного, зовнішнє починає розглядатися як свідчення внутрішнього, особистісного, індивідуального. Зацікавлення фізіогномікою, найменшими виявами «природної» семіотики обличчя і тіла, стають продуктами впевнености у тому, що видиме не приховує сутність, – воно є провідником до неї. Естет та денді – особливі фігури в ХІХ сторіччі – вони ідеальні і безстрашні експериментатори, з датні грати зі своїм образом, вкладаючи у нього почуття. Вважається, що факт «соціальної рівности» у новому типі суспільства зробив підкреслення психологічної автентичности бажаною нормою . У такому разі, оскільки безпосереднє вираження автентичного не передбачає створення свого сценічного образу, то це визначило своєрідну кризу акторської майстерности людини ХІХ сторіччя. Експериментувати із зовнішністю та поведінкою для неї тепер стало ризиковано. Свідомість того, що внутрішнє виявляє себе через зовнішнє, зобов’язує бути обережним: «кожний експеримент є певним твердженням про експериментатора» [9] . З поширенням у суспільстві ідей про відповідність приватних почуттів їх публічним вираженням, посилилися намагання приховати природну експресію, а за нею і свою не-публічну індивідуальність. У такому випадку поза денді як майстра самоконтролю мала розцінюватись виключно як соціальна маска, – її обриси, що їх могла бачити инша фланеруюча маска, вводять у оману. Це ідея «життя як театру», винесена з XVIII століття. Надвиразність денді й естета можна розцінювати як очевидне перебільшення міри, але воно програмного характеру. Їх експресивність завжди породжена і дозована свідомістю. У зв’язку з цим можна говорити про естета і денді як «автопроекти». У кодексі дендизму таке значення виявляє себе від початку, – денді героїчно створює власний образ, культивуючи стриманість, «помітну непомітність», уміння «дивувати не дивуючись» тощо. Чутливість естета не чуттєвого, а інтелектуального порядку. Він найповніше відчуває речі не безпосередньо, а опосередковано, через ним же надані цим речам значення. Кемп Дендиська штучна чуттєвість ледь помітною ниточкою приводить нас до ще одного виміру «дендизму» – сучасного. Денді, як твір мистецтва, не міг би уникнути метаморфоз, пов’язаних з добою технічної відтворюваности і тотального споживання. Кемп – рішення бути денді у вік масової культури. Це послідовне естетичне світосприйняття, яке втілює перемогу форми над змістом, естетики над мораллю, іронії над трагедією. Втручання масової культури, позначене комерціалізацією дендизму як культурного продукту, змінило ситуацію, що панувала в ХІХ столітті. Ідеї у популярному викладі та типізовані атрибути дендизму вже не цілком відповідали раніше заявленому елітарному статусу. Захисним механізмом у такій ситуації, на думку Сьюзан Зонтаг [10] , стало відкриття ігрової естетики кемпу. У постаті Оскара Вайльда европейський дендизм зустрів її провісника. Його програма – це вмілий баланс між серйозністю й іронічною самопародією. Поїздка Вайльда до США, де американській публіці рекламним буклетом було представлено колаж з основних ідей естетизму, виявилась першим досвідом «коммодифікації» дендизму, першим кроком на шляху до кемпу. «Знавець кемпу знаходить більш майстерні насолоди. Не в латинських віршах, рідкісних винах і оксамитних куртках, але в найгрубішій, найпоширенішій насолоді… Явне використання не забруднило предмет його насолоди, оскільки він навчився володіти ним у свій особливий спосіб. Кемп – дендизм в часи масової культури – не розрізняє речей унікальних і речей, поставлених на потік. Кемп переборює відразу до копій» [11] . Ідучи на видимі поступки, дендизм залишає за собою право на «хороший смак», хай навіть і знаходячи його у «поганому». Елітарний характер дендизму довгий час визначав це наслідування як таке, що відбувається в межах власної «екологічної ніші». Але денді підкупав тим, що перетворив свій образ на твір мистецтва. В епоху появи перших залізниць і масової літератури, яка читалася у дорозі, він, як завершений тип, також був ідеальним товаром для споживання. Від елітарного дендизму кемпу залишились, зокрема, принципи, за якими люди поділяються на втаємничених та невтаємничених. Невід’ємне тут – знання коду, уміння відкрити приховане, необхідність тонкого розуміння нюансів. Реалізовуючи свій, штучного характеру, проєкт особистости, «естет-фланер-денді» водночас заявляють про нього як про такий, що репрезентує їх індивідуальність. Штучність, як похідне від «штуки» («искусственность» від «искусства»), незацікавленість і напрацьований смак – ось що визначає цінність, а також експонованість «естета». [1] Дез Есент з роману Гюісманса «Навпаки» (1884) – зразковий естет – у роки, коли ще провадив публічне життя у Парижі, був не менш зразковим денді. Пізніше мізантропічне відлюдництво герцога дає привід до того, щоб розцінювати його життя радше як програму чистого естетства, а не дендизму. [2] Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стил жизни. 2-е изд., испр.,. доп. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 307. [3] Мова йде про прогулянки Дез Есента з черепахою, що має інкрустований панцир. Див.: Гюисманс Ж., Рильке Р., Джойс Д. Наоборот. Три символических романа. – М., 1995. [4] Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стил жизни. 2-е изд., испр., доп. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 307. [5] Бодлер. «Салон 1845» – М.: Искусство, 1986. [6] Гюисманс Ж. Наоборот // Три символических романа. – М., 1995. [7] Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. – М.: Ad Marginem , 2000. [8] Сеннет Р. Падение публичного человека / Пер . с англ . О . Исаевой , Е . Рудницкой , Вл . Софронова , К . Чухрукидзе . М .: Логос , 2002. – 424 с . [9] Сеннет Р. Падение публичного человека... С. 213. [10] Зонтаг С. Заметки о кемпе / Мысль как страсть. – М., 1997. [11] Зонтаг С. Заметки о кэмпе …С. 61. Коментар до статті [1] 12.02.07 09:44___ magira _iz_ Ji-magazine Ну що ж, добрий взірець мислячої молодої людини. Тема матеріалу ніби далека від заявленої журналом, однак друкуємо на захист молоді перед инколи агресивними академіками совєтського розливу, що бачать у молодших себе винятково загрозу для власного академічного трону, а не бажаних спадкоємців. А ще було дуже симпатично, якби Авторка, до злості усіх зашкарублих консерваторів, прийшла колись до редакції у крутому молодіжному «прикиді». Власне, такий стиль письма і думання плюс молодіжний стиль життя і видається єдино перспективним. |
 ч
|
 |
|