Віктор Мазін

Фрагменти революційного сну

Час без часу

Так вийшло, що Час Пєрєстройкі збігся з часом Рейву. У всякому разі, рейв-культура для мене нерозривно пов’язана з часом змін. Власне кажучи, це був не зовсім час. Це був період позачасовости, неймовірного сновидіння, в якому переплелися різні часи. Комунізм пішов. Капіталізм не прийшов. Настав творчий хаос. Люди, що на уламках совєтської імперії втратили орієнтири, кинулися у різні часи. Хтось шукав себе у Перуна, хтось – у християнстві, хтось – у гітлерівській Німеччині, хтось – у світлому минулому Лєніна, а хтось не шукав нічого. Хтось відкрив рейв.

Зовсім різнорідний ідеологічний Стан Поза Часом виявився на місці більш-менш однорідної соціальної тканини совєтського дискурсу. Хаус-музика, а за нею техно-музика і есідхаус, що з’явилися наприкінці 1980-х, відрізнялися, власне, не бажанням сплавити воєдино різні музичні культури і традиції, а збереженням різнорідного музичного простору. Засемпльовані цитати з Бетовена і Led Zeppelin, Алі Акбар Хана і Джеймса Брауна нікуди не впліталися, вони зберігалися у новому контексті. Музика ця абсолютно точно передавала дух часу, а точніше, вона і була цим духом. У різночасовому просторі постсовєтського онейроїда нова музика виявилася більш адекватною, аніж, скажімо, в Америці чи Англії, де вона народилася.

Для мене цей творчий хаос, музичний хаус позначив, нарешті, прихід юности. Юність припала не на роки юности. Вона прийшла на зміну старості. Мама, довідавшись, що я ходжу ночами «на танці», так і не змогла у це повірити. Адже вік для дискотек минув, та й при всій одержимості музикою дискотеки я завжди не терпів. Але рейв не був ані танцями, ані дискотекою!

Незважаючи на своє ім’я, рейв не був божевіллям. Хіба що божевіллям творчого ентузіазму. Слово, якого ми не знали, – «неможливо». Творчий ентузіазм зносив усі бар’єри.

Увесь час щось діялося, усі друзі були чимось захоплені, ніхто не плював у стелю. Сєргєй Курьохін влаштовував зі своєю «Поп-механікою» цілі вистави на головних концертних майданчиках тоді ще Лєнінграда. Тімур Новіков організував конференцію про сучасне мистецтво у Будинку вчених. Ми з Алєсєю Туркіною проводили концептуальні виставки у Музеї етнографії, Музеї революції, ДК «Маяк». Іван Мовсєсян розташував мальовничі полотна розміром два на три метри на розведеному Дворцовому мосту. Тоді ж із Тімуром, Афрікою, Алєсєю і Іреною Куксенайте ми почали працювати над осмисленням того, що діялося довкола, а точніше, процесів усередині нас. Територія цього осмислення дістала назву «Кабінєт».

Як усе це було можливе?! Як можна було влаштувати рейв у павільйоні «Космос» на ВДНХ?! Як можна було захоплювати майстерні, будинки, палаци?!

Я бачу величезний портрет Юрія Гагаріна, що повільно освічується, а потім згасає. Перед ним на тонкому лазерному промені завис Сєргей Ануфрієв, який розвинув таку швидкість, що остаточно порвав із земним тяжінням. Космос відкривався.

Я чую фонтан ідей Жені Бірмана і Вані Салмаксова. Ми годинами обговорюємо проведення науково-психопатологічного рейв-конгресу з фізиками-ядерниками у Московському університеті, що так і не відбувся, але якось не жаль. Ідей набагато більше, ніж можна втілити у життя. Женя з Ванєю провели «Горькій Дом»: на сцені ДК ім. Горького в екстазі билися рейвери, а на балконах навколо сцени маленькі тендітні балерини, як у сповільненому сні, робили па. Потім ми усі подалися на велотрек у Крилатському.

Я пам’ятаю сонячний ранок на пероні Лєнінградського вокзалу Москви, куди висипав численний рейв-десант. Експорт рейв-культури до столиці продовжувався.

Де ще міг з’явитися рейв

як не в Лєнінграді? як не в місті революцій? як не в місті, зорієнтованому з моменту свого народження на Захід?

Немає нічого дивного й у тім, що рейв-культура зародилася у художньому середовищі. Піонерами рейв-культури були художники Тімур Новіков, Георгій Гур’янов, Сєргей Бугаєв-Афріка. Утім, усіх трьох можна назвати і музикантами. Гур’янов – барабанщик «Кіно»; Новіков – не тільки меломан, але і, подібно Харі Парчу, винахідник інструментів, найзнаменитішим з яких став утюгон; Афріка грав у «Звуках Му» і в безлічі инших музичних колективів. Усі троє брали участь у проєктах «Поп-механіки». Художниками були і майбутні прославлені автори крупномасштабних рейв-проєктів Олег Назаров і Дєніс Одінг. Ми познайомилися в їхній веселій майстерні, завішеній картинами, написаними флуоресцентними фарбами. Це були творчі люди. Промоутери, продюсери і PR-менеджери у ті часи ще не з’явилися.

У пантеоні петербурзьких святих особливо шанованими художньою громадськістю були Енді Ворхол, з яким безпосередньо були пов’язані психоделічні експерименти Velvet Underground, і Джон Кейдж, якого у багатьох сенсах можна вважати предтечею техномузики. Святі Ворхол і Кейдж, утім, були ще і людьми, з якими був цілком земний контакт. Зірки були близькими і далекими.

Окрему сторінку в історії рейва, звичайно ж, вартувало б відвести Сєргею Курьохіну. І не стільки тому, що його цікавила новонароджена музична культура, і навіть не тому, що він записав платівку з Вестбамом, але тому, що його «Поп-механіка» цілком відповідала новій електронній культурі. Різнорідність, цитатність, повторюваність і неповторність – от що ріднило нову хаус-музику з поп-механічними діями.

Фонотероризм

Однак, нова електронна музика, на відміну від «Поп-механіки», не містила у собі нічого від вистави, театру, поп-культури. Хаус-музика, а тим паче техно, породжувала транс, екстаз, ініціацію. Нав’язливо повторювані ритмічні структури, занурення в шари звукової архітектоніки наводили на думку про цілющий характер цієї музики. Як говорила Ірена Куксенайте, «ми тут, щоб витанцьовувати наші травми». Рейв сприймався як територія терапії.

Звуковий терор був націлений на реорганізацію, ресуб’єктивацію психічного простору. Ця музика начебто проробляла той найглибший стик, що Лакан представляв як межу символічного і реального. Як би патетично це не звучало, але фонотероризм рейву виводив на орбіту життя і смерти. Територія, танцпол орієнтувалися не на лінію обрію, а на абстрактну вертикаль.

Незважаючи на удавану примітивність хаус-музики, техно-музики, есід-музики, вона була такою лише для «зовнішнього вуха». Ця музика була не тільки ударами «бумс-бумс-бумс», як здавалося деяким нашим колегам. Вона була заснована на безлічі різних шарів. Недарма слово «многослойка» було настільки популярним. Велика одноманітність ритму доповнювалося великою розмаїтістю фактур. Це була психоделічна революція. Вона відбувалася ніби у кібернетичному просторі звуків, адже йшлося, між иншим, про цифрову революцію як у музиці, так і у сфері хемічних препаратів.

Покоління хемзахисту

На сцену вийшло хемічне покоління. Chemical Brothers. Chemical Generation. Chemical revolution.

На відміну від першої психоделічної хвилі 1960-х років психоделічна революція кінця 1980-х – незважаючи на всю Пєрєстройку – пройшла без політичних гасел. Це була технологічна, комп’ютерна і хемічна революція. Нікому навіть на думку не спадало апелювати до природи чи до природного начала у людині. Ніхто, на щастя, не говорив про наркотичне розширення свідомости. Ніхто не цитував Кастанеду і Крішнамурті. Ніхто не вставляв квіти у гвинтівки. Це була урбаністична революція. Революція Фарма-Техно-Кібер.

Це була революція в революції: рейв проти МТВ, екстазі, проти прозака. Психоделічна рейв-хвиля була симптомом і авангардом глобальних змін. Вона стала провісником Кібер-Фарма-Вибуху.

Рейв – жертва клубної індустрії

Революція у музиці була пов’язана не тільки з технологічним розривом, але і з позицією автора, точніше, з його смертю. Заявлена Фуко і Бартом Смерть Автора ніде не була настільки очевидною, скільки у новій електронній музиці. Після декількох століть панування авторської музики прийшли нові часи. Кожен міг узяти готові музичні зразки музики, свого роду звукові реді-мейди і сотворити з них щось зовсім нове. Збулася мрія Джона Кейджа: кожна людина стала композитором.

Йшли роки. Капіталізм проникав в усі закутки. Відкривалися клуби. Рейв піддався інституціалізації. Творчий хаос закінчувався. Настав Новий Порядок. До міста прийшов Закон.

Перший симптом занепаду рейв-культури я відзначив для себе у середині 1990-х на одному з заходів у Манежі. Танцюючі переорієнтувалися. Якщо раніше на танцполі були мікрогрупи й одинаки, їхнє положення жодним чином не залежало від місця перебування діджея, то тепер діджей перетворився у поп-зірку. Як на рок-концерті, шанувальники взялися шукати кумира. Звук ішов звідусіль, але захід нагадував гігантську аеробіку, тільки місце спортивного інструктора посів кумир молоді – діджей.

Другим симптомом стало розмноження у місті клубів. Мета відвідування була зовсім иншою, ніж на рейві, – не відрив, не вихід за межі соціальної тканини, а, навпаки, її реорганізація. Це був уже не рейв, а знову – дискотека. Знову дискотека. Відвідувачі говорили, що йдуть відриватися, а під цим розумілася зовсім звичайна справа – випити і кого-небудь «заклеїти».

Третім і останнім симптомом стала головна мета організації неодискотек – одержання прибутків і надприбутків. Реклама, пиво і сигарети стали непорушними атрибутами цих заходів. Тепер «рейви» могла організовувати навіть мерія, принаймні, «вони» стали проходити під її патронатом.