зміст

I

В журналі “Прапор” (число друге за нинішній рік), на сторінці, де вміщено початок оповідання Олега Лишеги “Людина у просторі”, рукою мого приятеля (бо має таку звичку – писати на полях, між рядків чужих і власних книг, саме він приніс мені се число “Прапора”) було написано: “... добре, коли знаєш, що десь на світі живе незнайома тобі людина, яка самим фактом свого існування допомагає вижити тобі самому”.

Оповідання я прочитав, потім перечитав, а потім почав виписувати окремі уривки з нього – журнал треба було повернути, а розлучатися з “Людиною в просторі” дуже не хотілося. Мабуть, не усвідомлюючи того до кінця, мій приятель вловив одну з найсуттєвіших ознак цієї прози. Так, це дійсно більше факт існування, аніж процес фіксації власних тропізмів*, власної потреби в писанні, це спосіб існування в просторі власної прози, в якій герой і автор не відчужені один від одного, в якій кожен написаний рядок рівноцінно відповідає хвилинам, годинам, дням непоспіхом прожитого життя. Така єдність в нашій літературі майже не зустрічається, тому й приваблює найбільше.

... Людина живе нелегко і самотньо, ось вона й починає, щоб знайти якийсь порятунок, рухатись вглиб власного існування. Той рух починається повільно, майже непомітно, з окремих, здавалося б відсторонених, але не другорядних деталей: Ось падає сніг, а біля головпошти в пластмасовім шашличку продають яблука, мокрі, потовчені, але вони можуть бути “сліпучі в своїй наготі і, коли приглянутись, то на їхній шкірі проступають сироти, як на дівочих персах, і пульсують прожилки”. Рушає повільно у напрямку Печерська двадцять четвертий тролейбус, неподалік від тебе сидить розтріпана жінка з собачкою за пазухою, собачку звати Леся, і далі, до самої Лаври, до місця постійної роботи декоратора учбової кіностудії, де поряд із забудованою для студентів з Сирії сільською в’язницею інколи можна спостерігати нещоденне чудо народження білого гриба: “Серед запрошених меблів та всякої бутафорії раптом під ногами тріскається дубовий паркет, ще монастирський – земля, розтуливши лоно, виштовхує свій плід, слизький і тугий”.

Ось так ненадокучливо, непоспіхом вас вводять в потік чужого життя... Вас вводять туди обережно, тримаючи за руку – як малого хлопчика до першого причастя. Може саме там, в тих нетрях повсякденного існування ховаються причини повільного відчуження, яке відчуває герой оповідання, – відчуження найближчих йому людей? Може саме там, в глибинах буття можна знайти щось таке, на що можна спертися, передихнути, що допоможе протистояти тому відчуженню? Ось він розмовляє по телефону зі своєю дружиною, напружено вслухається в її голос, а паралельно самій розмові, поряд словами в його свідомості продовжується той рух до самого себе, до німого подиву перед звичайним, але таким іншим життям поряд себе: “... він раптом побачив її, але не тут, поруч, а там далеко, на її роботі, на восьмому поверсі Інституту кібернетики, зігнуту над столиком з телефоном. Поміж напружених слів, у паузах з диханням над мікрофоном раптом, як у проривах між задушливими хмарами, її уста окреслили профіль свого голосу, її вуста виліплювали свою постать з покірливого мовчання, але це мовчання ще більша таємниця її голосу. Як її голос знайшов його тут, за цими мурами, чому, знесилений такою дорогою, її голос ранить у саме серце?.. З ким розмовляв кілька хвилин тому, що це за людина поділилася з ним болем їхньої маленької дочки, невже ця постать, скручена за телефоном, вибрала саме його... Хто того вітряного дня на безлюдній набережній поклав голову на його коліна й приліг, витягнувшись на повний зріст на довгій дерев’яній лавці, втомлений неспокійними передчуттями?..”

В цьому й справді є щось від першого причастя, бо дійсно-таки, подібне сприймання написаного для вас – вперше. Вам вперше нічого не нав’язують, ні до чого не закликають, нічого не проповідують, не віщують, не славлять і не ганьблять, не намагаються захопити ненормативно-еротичною лексикою і стилістичними екзорсизмами. Ви вперше відчуваєте таку довіру до написаного, таку невідчуженість від самого тексту. Ось тут, мабуть, і захована одна з найважливіших одиниць прози (та й поезії) Олега Лишеги.

Річ у тому, що сучасне літературознавство (на жаль, не наше) давно вже розмежовує понятійні площини власне літературного Твору і Тексту, досліджує співвідношення і взаємовпливи між ними двома. В статті Роланда Барта “Від твору до тексту” подаються основні позиції таких співвідношень. Нам не варто зупинятися на тому зауваженні Барта, де він говорить про задоволення від Тексту, як одну з основних ознак, відрізняють текст від твору. Барт пише: “Певно твори (деякі твори) також можуть давати щось схоже на задоволення: я можу захоплено читати і перечитувати Пруста, Флобера, Бальзака і навіть – чому б ні? – Олександра Дюма. Однак таке задоволення, при всій його інтенсивності, все ж залишається в цілому задоволенням споживацьким: бо, хоч я і можу читати сих авторів, я разом з тим знаю, що не зможу їх переписати (бо нині вже неможливо писати “саме так”); одне усвідомлення цього досить таки сумного факту відштовхує мене від створення подібних творів, причому така відчуженість і є запорукою моєї сучасності”. І далі Барт запитує: “... Бути сучасною людиною чи не значить це досконало знати про те, що вже нічого не можна розпочати з самого початку?” Тут подається ключ до розуміння цілого напрямку не тільки літератури, а й взагалі сучасного мистецтва (живопис, музика), який іменує себе постмодернізмом. Але повернімося до задоволення від Тексту, а саме до задоволення від тексту “Людина в просторі” Олега Лишеги. Чому є і чим же се задоволення не є споживацьким? Перш за все тим, що текст безпосередньо пов’язаний із задоволенням, сам текст є задоволенням без почування відчуженості, він є суцільним спонуканням до самотворчості самого читальника. Висока енергетична напруга такого тексту породжує бажання, відчуття, чимось близького до еротичної насолоди: хочеться ввійти в тіло тексту, в його структуру, злитися з ним, – хоча б через процес переписування, в якому щезає розмежування ментальності скриптора і читальника, виникає нова об’єднана реальність практики письма. Поволі стає зрозумілим, що і весь навколишній світ – то тільки Текст, котрий вимагає, щоб його час від часу переписували; починаєш розуміти неможливість влаштування життя поза межами тексту, як того хотілося колись... “І все, що сталося, запам’ятають очі, єдині безпорадні свідки... А вода не біла, на те вона й вода, щоб умити чиюсь кров чи китицю вербового листя, вона темніє, як твоє око наді мною... Його рука з’їхала на той бік пагорба, пальці ловили вітер поміж розсипчастих шовкових пасм, а очі з-під присипаних борошном вій дивились у відкриті в темряву очі, ще темніші, темніші за темряву, і там він побачив простір... Я хочу тобі розповісти про простір у вухо, нашорошене у ніч, коли над нами сіється борошно, я хочу тобі розповісти довго, так, щоб ти міг уловити ритм простору в тому, що говоритиму, аж поки він сам не склепить нам обом повіки. Хочу розповісти про нестерпну роз’єднаність простору...”

І поряд всього залишається тиха вдячність за оте болюче зосереджене вміння жити в роз’єднаному просторі, за той неметушливий досвід усамітненого існування...

II

Одна з істотних відмінностей твору від тексту, за Бартом, се можливість гри з текстом, можливість грати текст і відсутність такої можливості, коли йдеться про твір. Барт підкреслює, що слово “гра” тут слід розуміти у всій його багатозначності. Про що ж саме йде мова? В нашому випадку, маючи під руками “Людину в просторі”, ми дістаємо змогу для гри, чимось схожої на вправи кастальських мудреців. Але то тільки початок ментального кайфу, який виходить за межі потенцій “гри в бісер”. Текст відкриває перед нами можливість зіграти саму Гру, вийти в субпростір безпосереднього виконання, – поза межі обов’язкових установлень. Множинність сенсів, значень тексту, присутність в ньому внутрішньої енергії невимовного (поряд з просто недомовленим як естетичної категорії – своєрідного каталізатора сприйняття), – все те виводить нас з рівня споживача літературної продукції на рівень співавтора самої партитури Тексту, де надреальності скриптора й читальника поєднуються в одній акції виконання...

Ті мокрі й потовчені яблука в пластмасовім шапличку, той слизький і тугий плід білого гриба з-під паркету, голос дружини в телефонній слухавці, напрошене в ніч вухо кінської голови, далеке дерево на краю розірваного простору, ті самі Ведмідь, Черепаха, Куниця, Мартин, Місяць, Яструб й Він з “Великого мосту” – всі ті монади Олега Лишеги, ті зредуковані до своїх сутностей явища-феномени, – то є лиш різні іпостасі його єдиної відчайдушної спроби з’єднати (хоча б в межах власного тексту) онтологічний простір розірваного буття, і якщо не вийти, то хоча б наблизитись до того Великого Мосту, що з’єднує різні виміри-береги... В якийсь момент лишегівські тексти шляхом незрозумілих мутацій перетворюються в цілісний орган для метафізичного освоєння світу, для пізнання його Надреальності. Послуговуючись висловом Ангелуса Сілезіуса, про них можна було б сказати: ”око, яке дає мені змогу бачити Бога, є те ж саме око, котрим Бог споглядає мене самого”. Те око є неподільним, в ньому відсутні суб’єкт і об’єкт, око-текст виривається за межі підлеглості граматичним співвідношенням. То і є власне простір денотативної свободи тексту, базовий табір для прийдешніх шукачів Великого Мосту.

III

(З листу-відгуку на публікації попереднього числа “Чорно-білої температури”)

... Маю кілька зауважень щодо теми гри з Текстом, можливості грати Текст.

Чому не можна зіграти, скажімо, “Собор” О.Гончара? Се неможливо не тільки тому, що “Собор” не є текстом. І не тому, що є така невідкладна потреба прикладати критерії гри, множинності текстів і значень, задоволення до власне всіх літературних творів, які, до речі, можуть мати свою, обмежену тим чи іншим чинником, текстуальність.

Справа в тому, що структуральний підхід дає змогу прояснити і, що важливо, – пояснити (1) деякі міфи, вкорінені в нашій свідомості й котрі своїм омертвлюючим впливом до сих пір перешкоджають нормальному (живому) функціонуванню нашого літературного процесу. Чому ж так важливо саме пояснити міф? Бо “вбити”, наприклад, міф неможливо, він знову відродиться як Фенікс (альбо ж, знову встане, – як penis). Єдино висвітленню його коннотативних значень й таким чином – звільнитися від нього. В нашому випадку зразком одного з таких міфів і є “собор” Олеся Гончара, вірніше не сам по собі, а “Собор” як складова частина того цілого, яке можна назвати міфом примусової класики (2).

Не в тому суть, як його оцінювала й оцінює “застійна” й “перебудовна” критика, хоч саме вона “зажувала” його своїм убого ідеологічним аналізом до нудоти. І не в тому справа, що подібні твори не піддаються імпровізаційному виконанню самим читачем, що вони однозначні й тоталітарні за своєю суттю, обмежені певною “ідеологічністю”. як на мене, то “Собор” не є ні текстом, ні твором. Се певний рівень публіцистики, актуалізований відповідним сюжетом, а прив’язкою до даного відрізку реальності.

Так, необхідно говорити про недопустимість руйнування храмів, боротися проти духовного здичавіння люду, підвладного здичавілій ще з сімнадцятого року владі. Боротися можна нарисом, памфлетом, документальним свідченням, листом протесту в ООН, власною голодівкою, накінець. Але для того той процес боротьби розтягувати на сотні й тисячі сторінок безпросвітно претензійних творінь, жодне з яких неможливо дочитати хоча б до середини? Питання наївне і риторичне. Для багатьох спілчанських заробітчан оте продукування інтелектуально недоварених мертводруків давно стало способом імітації дійсного життя і творчості. Нескінченні сірі шеренги місцевих “дітей арбату” заповнюють шпальти столичних журналів, плани видавництва. Та це ще не найгірше. “Собака” заритий ще глибше.

Ще в школі, коли вивчали обов’язкові за програмою “Прапороносці”, мене не покидало почуття внутрішнього насильства, яке чинилося наді мною. І не від того, що їх примушували вивчати. Ота густа, фальшива поетика, якою заповнені сторінки славнозвісного роману, входила в протиріччя з тим, що я вже знав про війну з повістей Василя Бикова, романів Ремарка й Річарда Олдінгтона, з розповідей мого діда про штрафні роти і “заградотряды”.

Мабуть, саме тоді “Прапороносці” допомогли мені зрозуміти, що напівправда про війну гірша від свідомої брехні. Але вони не могли дати мені більш важливішого, що відкрилося значно пізніше з роману Василя Ґроссмана “Жизнь и судьба”,– розуміння тієї страшної трагедії людей, що потрапили у вир боротьби рівноцінних за своєю людиноненависницькою суттю систем: більшовизму і фашизму.

Пізніше ту ж саму напівправду про дійсне життя, ту ж саму непереносну (на межі блювотного рефлексу) патетику я надибував і в інших творах Лауреата Сталінських і Ленінських премій (3). Але я вже не дивувався їм, не мучився ними. Я відкрив для себе, що вони і подібні їм речі, написані не на українській мові.

Твір чи текст тоді тільки набуває вартісного буття, коли він зафіксований не власне турецькою чи російською, а мовою самого автора, мовою його істинного існування. Таку мову й своє особисте промовляння мали Хвильовий і Підмогильний, Косинка, Зеров і Драй-Хмара, все покоління доби Розстріляного Відродження.

Трагедія української літератури не тільки в тому, що її кращих представників, котрі мали таки свою мову, тільки їм властиве своє звучання, знищила фізично комуністична влада. Трагедія і в тому, що сотні так званих “пісьменників” (за рядком відомої пісні Галича), позбавлені власної мови, але наділені з державного розподільника непохитних ідеолектом, продовжують завалювати читача багатотомними виданнями поспіхом зліплених, але обов’язково “перебудовчих” творінь, відбиваючи в нього охоту взагалі до читання сучасної української літератури, в читача, який чистосердечно сприймає той “краснопісьменницький” жарґон за справжню українську мову. Бо коли той жарґон береться за висхідну, то навіть справжнє почуття, переведене на рівень об’єктивізації, стає огляданням дружини Лота, що перетворює не тільки твір, а й самого автора як творчу особистість в мертвий соляний стовп. Найближчий приклад такого оглядання – так звані ”чорнобильські поеми”, відразу ж поставлені офіційною критикою на п’єдестал сучасної класики, тим більше, що подібна маніпуляція стосовно “соляних стовпів” не така вже й складна. Та Бог з ними, з стовпами. Я ні в якій мірі не хочу заперечувати їхнє належне й чільне місце в українській радянській літературі. Печаль моя в іншому. До кого і куди нести молодим свої рукописи, де і в кого шукати поради? Пішли б до Василя Барки чи до Емми Андієвської, та як до них доберешся через океан? А до спілчанських генералів і йти не хочеться. Тому й відбувається “ісход Єгипту в землю Ханаанську” творчої молоді – від шароварно-галушкового олімпу, від редакторського аркун-задунайства до Хорхе Борхеса, Хуліо Кортасара, Маркеса, Джойса, Саші Соколова. А поряд з ними – ще одна невеличка, але приємна впевненість з лощини завтрашнього дня: безплідна комуністична система в нашій країні зживає саму себе, зживає раз і назавжди. А разом з нею повільно, але неухильно відмирає її бюрократично-розподільниковий придаток: Спілка письменників з її славними когортами нуль-потенційних членів. Коли держава втратить владу над органами друку, над засобами видавництва, коли “пісьменники” й незлічені скриптори урівняються в своєму праві на користування Літ. фондом, то спілчанський Парнас розвалиться як картковий будиночок. І не прийдеться втішатися більше почутою від дружини одного з членів мудрою приказкою: Fortuna non penis, in manus non renis. Кого вона мала на увазі, я й до сих пір не знаю... (4)

Михайло С.

---

* термін “тропізм” належить французькій письменниці Наталі Саррот. Ним вона означує миттєві реакції людської психіки на різноманітні подразнення, тобто не дискети духовного життя людини

1. Прикладом такого пояснення-звільнення є робота Ролянда Барта “Міф сьогодні”.

2. Дана репліка лиш окреслює напрямки пояснення вищезгаданого міфу. Більш детальний розгляд значень і знаків цього міфу буде поданий в наступному числі “Чорно-білої температури”.

3. Взяти хоча б вже “післясоборні” “Твою зорю”, “Бриґантину” й цілком безнадійні “Далекі вогнища”.

4. Далі наш дописувач, розвиваючи тему, переходить на таку радісно-ненормативну (в кращих традиціях вітчизняних бубабістів) лексику, що редакція часопису вважає за доцільне помістити закінчення цього листа в спец. випуску “Чорно-білої температури”, присвяченому ненормативним соціолектам.

---

Юрко Гудзь (1958) – житомирський автор добірок віршів у альманасі “Вітрила-86”, в часописі “Зустрічі” (Варшава, 1988), в часописі “Авжеж” (Житомир, 1990) та ряду експериментальних текстів під загальною назвою “Нічний Театр Вулиці Бориса Тена”. Співпрацює і в незалежному часописі “Чорно-біла температура”.