|
|
|
Петро Рихло«Віденський міт» у німецькомовній поезії БуковиниУ своїй автобіографічній книзі «Господні водоноси», яка утворює перший том трилогії «Все, що минуло...», уродженець галицького містечка Заболотів Манес Шпербер описує, як він сам та інші діти єврейського штетла уявляли собі ще до Першої світової війни далекий Відень. Для них він «здавався суцільним блиском і розкішшю, абсолютною красою на землі, містом палаців, яке мусило бути збудоване не з цегли й каменю, а з сяючих кристалів, на яке ніколи не опускалася ніч» [1] . Чи ці казково-фантастичні уявлення базувалися лише на тому, що Відень був метрополією могутньої імперії і резиденцією одного з найстаріших монархів світу? Чи не були тут присутні ще й інші мотиви, які спричинювали особливу повагу і схиляння євреїв перед цісарем і його столицею? Кількома рядками нижче Манес Шпербер пояснює цю обставину наступним чином: «...чимало таких, як я, мріяли про те, що колись пізніше вони житимуть у цісаревому місті і, подібно до корінних віденців, зможуть щодня милуватися Францом Йосифом І у його чудовій, запряженій білими кіньми кареті... Цісар Франц Йосиф значив для всіх мешканців штетля у цілій монархії набагато більше, ніж для інших підданих, позаяк вони бачили в ньому гаранта своїх громадянських прав, захисника від сваволі й ненависті. Коли я читав своєму дідусеві газету з Відня – а це відбувалося двічі або тричі на тиждень, – то він насамперед хотів знати, що пишуть про цісаря, і лише потім новини з усього світу... Сам же я звертав особливу увагу на поєднання головних і підрядних речень, які доводили, як пояснювали мені, що редактори з «Neue Freie Presse» пишуть чудовою німецькою мовою. Що ж тут дивного, адже все, що приходило з Відня, могло бути тільки чудовим» [2] . Ця глорифікація Відня базувалася у євреїв Габсбурзької монархії на глибоких політичних та соціальних засадах. З часу реформ Йозефа ІІ й патенту про терпимість 1781 року, який надавав усім релігійним віросповіданням однакові права, євреї з безприкладною відданістю служили Габсбурзькій монархії, а коли прихильна до євреїв політика Франца Йосифа І забезпечила їм також громадянські права, то вони почали майже обожнювати свого цісаря. «Для євреїв Сходу, – зауважує з цього приводу Армін Валлас, – Відень як столиця Габсбурзької монархії вважався синонімом лібералізму й емансипації. Омріяний образ Відня пов’язувався в уяві євреїв, що прагнули до західної культури, з обома інтеграційними символами – цісаря Франца Йосифа і газети Neue Freie Presse... Уславлення цісаря і визначна роль, яка відводилася газеті Neue Freie Presse як органу інформації й комунікації, утворюють інтегруючі складники мітологізації Відня» [3] . Десь неподалік від Шперберового Заболотова розташоване також фіктивне покутське село Жулавці, з якого в романі Карла Еміля Францоза «Боротьба за право» прийшов до Відня сільський староста Тарас Бараболя, щоб поскаржитися цісареві на самоуправство польського поміщика й відчуження громадської землі. Францоз описує зустріч свого героя з Віднем з дещо іншої перспективи – трохи очужено, як враження людини, яка вперше потрапила до великого міста, проте прибула сюди не задля його архітектурних красот, а для того, щоб віднайти тут, при цісарському дворі, своє право. Коли Тарас разом зі своїми товаришами досягнув передмістя Флорідсдорф, то він наївно гадав, що потрапив уже до цісарського міста: «Через десять хвилин ми, напевне, будемо вже на Ринковій площі, а там уже точно височить дім цісаря» [4] . І лише після того, як минуло чимало часу, а цісарські палати все ще були недосяжні, він збагнув, що помилявся. «Таких передмість, – розповідатиме він згодом своїм односельцям, – навколо Відня налічується аж шість, до них ще треба додати дев’ять околиць, себто разом це п’ятнадцять міст навколо одного міста. Неможливо полічити, скільки людей там мешкає; мабуть, удвічі більше, ніж у цілому Покутті й усій Буковині на додачу» [5] . Коли ж йому врешті-решт показують цісарський палац, він трохи розчарований: «На ньому ж немає ніякого золота!... Він не такий вже й пишний, мури почорніли від старості. Авжеж, нову побілку пан цісар міг би собі зафундувати» [6] . Реакція галицького селянина на цісарську столицю в зображенні Францоза амбівалентна. У ній наявні як елементи мітологізації Відня («дім цісаря» повинен неодмінно бути зі щирого золота), так і елементи іманентної критики міту з позиції раціонального й турботливого сільського господаря («нову побілку пан цісар міг би собі зафундувати»). Сам образ цісаря також позбавлений будь-якої величі: цей представник роду Габсбурґів (йдеться про Фердинанда І), який завжди скаржився на головні болі, охоче займався токарством і виготовляв коробочки з картону, зацікавився лише екзотичним убранням Тараса Бараболі, але аж ніяк не змістом його скарги. Обманутий у своїх сподіваннях на справедливість цісаря, Тарас Бараболя стає невдовзі отаманом розбійників і месником за заподіяну українським селянам кривду. Проте не тільки у галицьких містечках і селах, але й у буковинській столиці Чернівцях цісар Франц Йосиф користувався на диво глибокою пошаною і любов’ю. Асиміляційні прагнення єврейського бюргерства Чернівців, яке за своїм вихованням і освітою, за своєю самосвідомістю і стилем життя відчувало себе абсолютно німецьким, відзначалися рідкісною інтенсивністю. Буковинський поет Альфред Кіттнер, який належав до покоління Манеса Шпербера і під час Першої світової війни був дитиною шкільного віку, розповідає про це так: «Моє покоління виростало ще у чорно-жовтому монархічному дусі. Цісар Франц Йосиф був нашим ідолом. Коли після першої окупації нашого рідного міста російськими козаками й загонами черкесів під час Першої світової війни ми втекли до Відня, то на вокзалі я кинувся до вікна вагону й вигукнув: «А де ж цісар?» Коли цісареві виповнилося вісімдесят років, нас, дітей, з прапорцями з кольорового лакованого паперу, повели до палацу Шьонбрунн, де ми співали цісарський гімн, а коли він помер, то ми йшли, всі в сльозах, за траурним кортежем, немовби втратили когось із близьких родичів. Адже як батьківський дім, так і все наше оточення виховували нас в дусі відданості цісарському трону, що становило специфічну рису буковинських євреїв, котрих – як піонерський форпост проти слов’янства, яке загрозливо насувалося, – певним чином уласкавлювали» [7] . Смерть цісаря так глибоко вразила буковинських євреїв, що багато з них вдалися до семиденної жалоби (schiwe sizn), упродовж якої вони сиділи на підлозі чи на низеньких стільчиках, читаючи розділи з біблійних книг Йова та Єремії, як це зазвичай прийнято після смерті близьких родичів У багатьох єврейських родинах навіть після розпаду держави Габсбурґів, себто в румунський період, 18 серпня, в день народження цісаря Франца Йосифа, запалювали свічки, вшановуючи цей день як велике свято. Бруно Скрегунец-Гіллебранд, професійний чернівецький журналіст, а після Другої світової війни керівник відділу й заступник головного редактора газети «Salzburger Nachrichten», стверджує, що його батько – представник німецької національності – помер у 1921 р. від горя за розпадом Габсбурзької монархії [8] . Специфічною рисою не тільки буковинських євреїв, але й німців, українців і поляків було те, що Відень як ідеальне імажинарне місто й пункт орієнтації, як духовний центр і душевний об’єкт ностальгії не втратив своєї притягальної сили й після Першої світової війни, коли Буковина, за Сен-Жерменською мирною угодою, була включена до складу королівської Румунії. З цим просто не хотіли змиритися, нову політичну реальність не приймали, граючись з історією у дивну гру, імітуючи, мовби нічого не відбулося і все залишилося по-старому: «Бо після настання чорного дня і його чорнющої години, – згадує у своїй книзі «Тоді в Чернівцях і довкола» австрійський письменник Ґеорґ Дроздовський, – Буковина ще довго не переставала бути Австрією. Напрямок має тяглість, хай навіть кольори прикордонних стовпів змінилися, і чорно-жовта барва віддано-цісарських літ перейшла у пістрявість блакитно-жовто-червоного румунського владарювання... Звичні вартості було пойменовано іншими словами, віднині нам за символ правив буйвол (геральдичний знак румунів – П.Р.), та все ж таки залишився сум за двоголовим орлом, в ім’я якого ми боролися і страждали» [9] . І трохи нижче читаємо: «Ми говорили Фердинанд, Кароль і Міхай, але мали на увазі Франца Йосифа. Так, принаймні, думав я. На стіні моєї кімнати висів, успадкований від батька, срібний барельєф цісаря, а не паперова репродукція портрета румунського короля» [10] . І все-таки політичний та ідеологічний тиск нової влади був достатньо ефективним, щоб румунізувати найважливіші соціальні та духовні інституції нової королівської провінції. Вже 1922 р. румунські студенти захопили німецький театр у Чернівцях і проголосили його своїм «національним театром». Університет «Francisco-Josephina» – найсхідніша вища школа з викладанням німецькою мовою – невдовзі був змушений змінити не тільки свою назву на «Carolina» (від імені румунського короля Кароля Гогенцоллерна – П.Р.), але й мову викладання, при цьому більшість кафедр перейшла до румунських професорів. Від усіх державних службовців, у всіх офіційних інституціях вимагалося розмовляти лише румунською мовою. І тільки тоді, нарешті, зрозуміли, що Відень справді став недосяжним, і це поглибило силу ностальгії за ним. Жодне інше місто у світі не докладало стільки зусиль, щоб наслідувати Відень, як Чернівці міжвоєнного часу. Це наслідування простиралося від ескападі віденської моди в одежі й салонному житті – й аж до «по-віденськи» оформлених книгарень, яких у Чернівцях «було більше, ніж пекарень» [11] , від облаштування чернівецьких каварень за віденським зразком, у яких виставлялося для відвідувачів більше сотні газет з цілого світу – до безприкладного захоплення віденським сатириком Карлом Краусом, якого чернівчани розглядали як свого неперевершеного «мовного метра». Про цей незвичний культ читаємо в Рози Ауслендер: «Карл Краус мав у Чернівцях велику громаду захоплених прихильників: їх можна було зустріти з «Факелом» в руці на вулицях, у парках, у лісі чи на березі Пруту. Палкий краузіанець, після останньої війни – університетський доцент у Нью-Йорку – показав мені якось число «Факела» зі словами: «Погляньте ось на це, хіба «К» – не найгарніша літера абетки?» – і при цьому він зовсім не жартував» [12] . Аж ніяк не жартував і сам Карл Краус, коли стверджував, що чернівецький поет Альфред Марґул-Шпербер, який перебував з віденським сатириком у жвавому листуванні, «зі Сторожинця, що на Буковині, значно краще оберігає інтереси німецької культури, ніж це робиться на всьому просторі поміж Берліном і Віднем» [13] . А.Марґул-Шпербер – інтеграційна фігура буковинської поезії 20-30-х рр., який, подібно до губки, вбирав у себе нові імпульси літературного розвитку свого часу, який збирав свої літературні враження у Відні, Парижі та Нью-Йорку, писав експресіоністські вірші (цикл «Одинадцять великих псалмів») і виступив першим перекладачем «Каліграм» Гійома Аполлінера та «Безплідної землі» Томаса Стернза Еліота німецькою мовою – цей Альфред Марґул-Шпербер був тоді – як, до речі, й пізніше, коли він уже проживав у Бухаресті – опорою для багатьох молодих чернівецьких літераторів і прагнув утвердити активне літературне життя на Буковині за віденським чи берлінським зразком. Він відкрив цілий ряд поетичних обдарувань, серед них Розу Ауслендер і Пауля Целана, а своїм проектом масштабної ліричної антології переслідував мету надати творам буковинських поетів европейського розголосу. Не без підстав Роза Ауслендер характеризувала чернівецьких поетів як «істот, що дослухаються до Відня» [14] . Креативна еманація Відня надихнула їх до створення власних літературних журналів як, наприклад, активістського «Нерву» Альберта Маурюбера, який взяв собі за взірець «Факел» Карла Крауса та експресіоністські органи Людвіґа Рубінера й Курта Гіллера, спонукала до регулярної листовної кореспонденції з відомими віденськими письменниками, до видання власних поетичних збірок, які знаходили належне поцінування у Відні та інших великих містах німецькомовного простору. Все це на перший погляд виглядає нелогічним, ба навіть парадоксальним: як це в румунських Чернівцях могла раптом виникнути така інтенсивна німецькомовна література? Звідкіля взялася ця масована поетична інспірація німецького духу, в той час як у цьому краї з кожним днем міцніли позиції румунської мови? Надамо ще раз слово вже згадуваному вище Альфреду Кіттнеру: «Вирішальний поворот, перехід від провінційної, конвенційної, нерідко дилетантської літератури випадкових хобі-авторів – до участі у провідних европейських літературних течіях епохи хронологічно збігається з кінцем війни 1918 р. і передачею Буковини королівській Румунії. Цю парадоксальну ситуацію – виникнення у буквальному сенсі модерної німецької літератури під румунським пануванням – можна пояснити лише тою обставиною, що літературно обдаровані молоді люди, які внаслідок воєнних подій, насамперед втечі від російської окупації, потрапляли до Відня, там знайомилися з літературним модернізмом, скажімо, з експресіонізмом, а після свого повернення у буковинську вітчизну, нерідко як демобілізовані учасники світової війни, почали впроваджувати набутий літературний досвід у життя» [15] . Недаремно мешканці Чернівців вважали своє місто «маленьким Віднем», недаремно вони називали самих себе «Buko-Wiener». Вони прагнули зберегти згаслу монархію – в меншому масштабі, звичайно, – у себе вдома, і всіма силами опиралися Бухарестові, як у публічних виявах, так і в особистому житті. «Хоча, починаючи з 1918 року, румунська мова вважалася державною, однак нашою рідною мовою і мовою культури продовжувала залишатися аж до кінця Другої світової війни німецька... Ми залишалися австрійцями, нашою столицею був Відень, а не Бухарест» [16] – стверджує Роза Ауслендер. У вірші «Автопортрет», натякаючи на свій кочовий спосіб життя, вона дає собі таку характеристику: «Єврейська циганка / німецькомовна / вихована під чорно-жовтим стягом» [17] , а в іншому вірші, який втілює її тугу за староавстрійськими часами, поетеса пише: Чорно-жовто Під час Першої світової війни родина поетеси, подібно до сотень інших єврейських родин із Буковини, втекла до Відня. Там Роза Ауслендер відвідувала школу, вивчала топографію міста, знайомилася з історичними й культурними пам’ятками австрійської столиці. Враження дитинства назавжди залишилися в її спогадах, час від часу вони спливають у її віршах, інколи навіть в англомовних поезіях, написаних після Другої світової війни в американській еміграції. Наприклад, в англійському вірші з німецьким заголовком «Wien Wien nur du allein», що є цитатою з відомої пісні, поетеса описує щомісячні прогулянки з батьками до цісарської резиденції Шьонбрунн, де діти – мала Розалія та її молодший брат Макс – милувалися симетричними формами палацу й «були щасливі / що їм не треба жити / у величезнім холоднім замку» [19] , або ж вона згадує уславлений багатьма австрійськими поетами й композиторами Дунай, «який рідко коли блакитний / (хіба від блакиті неба) / зате має барви домівки» [20] . Інший образ Відня, дещо інтимніший, оскільки пов’язаний з побутовою сферою родинного буття, але з неодмінним Дунаєм, наче раптовий спалах, зринає в уяві поетеси у вірші «Автобіографія в ріках». Дунай тут фігурує серед інших рік, які Розі Ауслендер довелося пізнати у своєму неспокійному мандрівному житті – це Прут, Міссісіпі, Йордан, Райн. Цісарський Відень, що знемагає під час війни від нестачі продуктів, відтворено скупими штрихами, проте характерні віденські реалії допомагають у кількох рядках окреслити доволі опуклий образ: Якусь мить у Відні – Як далекий відгомін «віденського міту» можна розглядати також вірш Рози Ауслендер «У віденському міському парку», елегійний настрій якого («На круглих столиках / писала я листи / читала і голубила дерева») виникає від невідповідності між спогадом і почуттям безповоротності пережитого. «Це було моє місто / бо його я любила» [22] – стверджує поетеса, але водночас вона говорить і про неможливість утримати минуле, і про позачасовість ран, які продовжують кровоточити. Розпад Дунайської монархії був пов’язаний для Рози Ауслендер передусім із відчуттям втрати мови, що поетеса особливо болісно сприймає як важкий удар долі. Мова завжди була в її очах основним духовним надбанням, культурним кодом, тому втрата мови рівноцінна життєвій катастрофі особистості – катастрофі, яка не піддається жодним спробам корекції чи компенсації. Тому так трагічно й безвихідно звучить в її устах риторичне запитання: «Де / в безавстрійський час / пустить слово моє / коріння» [23] , яке має для неї не тільки поетологічний, але й онтологічний сенс. Подібною ідейною проблематикою наснажений також вірш «Віденський міт» іншого буковинського поета – Мозеса Розенкранца. Для нього староавстрійський час означає «золотий вік» в історії Буковини, яка лише з приєднанням до австрійської корони знайшла своє місце під сонцем і правдиве призначення. Поет славить свою вітчизну як наймолодший коронний край, в якому «села, мовби ті опали / сяяли на видноті», він порівнює її із зеленим садом чи з коштовним агатом. Така комфортна захищеність під егідою Відня мала свої наслідки – невдовзі в цьому ще недавно напівдикому краї з’явились ремесла, науки й мистецтва, і дуже скоро він міг економічно й культурно змагатися з іншими коронними землями монархії. На жаль, сонце Відня вже забарвилось у вечірні тони, і його присмеркове проміння кидає своє призахідне світло й на Буковину: Вже й поети з малярами Безперечно, що «Віденський міт» М. Розенкранца є апологетичним віршем, який сьогодні у своїй вдячній і хвалебній риториці звучить дещо екзальтовано. Однак при всій своїй екзальтованості він аж ніяк не справляє враження штучності, оскільки його основана ідея виросла не тільки з індивідуального поетичного ґестусу, але й зі щирого переконання багатьох буковинців. З одичними рядками Розенкранца схожий у своєму основному тоні й вірш «Кайзерштрасе» Іммануеля Вайсґласа, який, власне, належить уже до наступного покоління німецькомовних буковинських поетів. І. Вайсґлас також гордо зізнається у своїй любові до Буковини як до єдиної й незамінної батьківщини («В мені спить кров червоних буків»), він також розглядає габсбурзьку епоху як «золоту добу» цього краю, хоча тут присутня також і шпенґлерівська ідея про «занепад Европи» (читай: Австро-Угорщини): Коли ж історія захланна На загал цей вірш І. Вайсґласа є тим упертим «все-таки», яке було для Буковини таким типовим, коли йшлося про стару монархію і нерідко виражалося в позиції, що зводилася до ігнорування небажаного розвитку історичних подій, щоб у такий спосіб знову й знову ширяти у пристрасній ностальгії за Віднем. Щоправда, ідейне спрямування вірша І. Вайсґласа не є такою мірою ретроспективно-апологетичним, як «Віденський міт» М. Розенкранца з його ідилічними пастухами, вовками й ведмедями, кривими турецькими шаблями тощо, воно радше відтворює перспективу близького майбутнього з передбаченням Голокосту, де особливо акцентується трагіка єврейської долі («пил в Агасферовім проклятті», «трухляві хвилі мертвих літ», «зрадливе сім’я»). Проте в обох випадках «віденський міт» протиставляється негативним тенденціям історії і відіграє роль цивілізуючого й гармонізуючого чинника. Тривалий час Відень був центром духовних інтересів і для Пауля Целана. Ще будучи підлітком, він мріяв коли-небудь побачити це недосяжне місто. У Відні родина Анчелів мала близьких, від яких, як свідчить біограф Целана Ізраїль Халфен, малий Пауль регулярно отримував у подарунок тірольський національний костюм, яким він особливо пишався [26] . З Відня надходили найкращі книги, які він, навчаючись у румунському ліцеї, з захопленням читав: Рільке і Гофмансталь, Тракль і Кафка. Відень був меккою німецько-австрійської культури, він мав риси ірреального, майже фантастичного міста. Згодом, після вражаючих катастроф і трагічного досвіду Другої світової війни, Целан потрапить до Відня і буде розчарований ним. «Відень виглядав так само, як і Чернівці, як їхня велика, надто велика сестра, – пише у своїй книзі «Топоси Пауля Целана» Гельмут Бьоттіґер. – Мабуть, це досить дивне відчуття, коли в місті, яке втілювало таку далеку, недосяжну тугу, раптом упізнаєш барви й будівлі свого рідного міста. Хоча воно й виглядало значно більшим, будинки на два поверхи вищими, а кілька палаців бароковішими й імпозантнішими, але насамперед впадала у вічі та сама габсбурзька неквапливість, щось неповторне, що належне до атмосфери; барвою, яка втілювала все це, була вилискуюча всіма відтінками охра, з переходами від пишноти до занепаду, і цей темний аромат каварень, який, при всій своїй вітальності, мав у собі щось меланхолійне» [27] . Про імажинарну звабу Відня часів дитинства Пауль Целан згадує у своїй Бременській промові: «Досяжне, вельми далеке, те, чого належало досягти, звалося Віднем», і відразу додає: «Ви знаєте, як потім, через роки, було з цією досяжністю» [28] . У вірші Целана «Шиболет» зі збірки «Від порога до порога» (1955) згодом з’явиться цілком демітологізований «червоний Відень» лютого 1934 року поряд з бунтівливим, антифранкістським Мадридом: Флейта, Серце: Демітологізованим і очуженим постає, зрештою, Відень у Целанового друга юності, австрійсько-американського поета Альфреда Ґонґа. Його батько, людина староавстрійського покрою («Єфрейтор цісарської піхоти, нагороджений двома кульовими ранами під Ізонцо»), не міг змиритися з утратою габсбурзької мрії і майже містично вірив у диво історії, яку начебто можна повернути назад. У своєму вірші «Мій батько» з книги «Термін помилування» (1980) поет ставиться до цієї віри геть саркастично: Мій батько не міг проковтнути нових верховод, У вірші «Відень, новорічний вечір ’46» омріяна, овіяна легендами столиця колишньої монархії Габсбурґів є лише «містом умебльованих кімнат», де збираються «шпигуни з усіх панівних / й переміщені особи з усіх пригноблених країн» і де «умебльовані самогубці» вішаються «у петлі з трьох краваток» перед «олеографією Вольферля Моцарта, що сидить на колінах своєї імператриці». Вже жодного сліду казкової аури, жодного слова про красу й недосяжність цього міста – лише людська самотність і відчай, «зашмаркана активістка армії порятунку», «три сигарети Lucky Strike», «півсклянки Лети» – і «будьмо, снігу із сонника / метека Франца К.» [31] . Не менш ґротескове враження справляє також вірш Ґонґа «Vindobona A.D.MCMXLVII» з поетичної книги «Трава й омеґа» (1960). Латинська назва Відня й виражена римськими цифрами календарна дата (1947) – така архаїчна форма немовби зійшла з якоїсь античної мапи чи зі сторінок старовинного рукопису – вже самі по собі контрастують зі змістом цієї поезії, де зруйнований, понівечений Відень перших повоєнних років постає як злиденна урбаністична місцина, мешканці якої з останніх сил змагаються за своє фізичне виживання: дві жінки на сходах, що віденським діалектом скаржаться на труднощі повсякденного життя («Ka Licht, ka Gas und nix zum hazen»), сліпий музикант на Шведенбрюкке, який водночас грає на трубі, акордеоні й барабані, кохана жінка ліричного «я», чоловік якої поліг кістьми десь у далекій Росії, а сама вона щоденно виснажується у безкінечній гонитві за продуктами, герой багатьох битв, одноногий інвалід війни Пепі Свобода, що торгує цигарками «Camel» біля станції метро «Карлсплац» – такі окремі сцени цього сумного дійства. Дисонансним рефреном звучать на його тлі риторичні запитання, що повинні інспірувати спомини про хвилини безповоротно втраченого щастя: «Ти пам’ятаєш ще зблиски на плесі Дунаю?», «Чи звучав тобі вітер, як вальс, / коли він вмивався у кронах дерев?», «Чи пригадуєш, як виглядає осінній Пратер?» [32] . Проте ці запитання ще більше відтінюють злиденність повоєнного Відня, який внаслідок новітніх суспільно-політичних катаклізмів утратив усю свою колишню велич і славу. Таким чином «віденський міт» німецької літератури Буковини, який є лише частиною значно ширшого, описаного Клаудіо Маґрісом «габсбурзького міту» [33] , пережив упродовж кількох десятиліть першої половини ХХ століття відчутну еволюцію. Витворений галицько-буковинською ментальністю (особливо її єврейським компонентом) як «золотий вік» історії східних коронних земель і підхоплений старшим поколінням німецькомовних літераторів (К.Е. Францоз, Ґ. Дроздовський, Р. Ауслендер, М. Розенкранц, А. Кіттнер), він зазнає у творчості молодшої генерації чернівецьких поетів (І. Вайсґлас, П. Целан, А. Ґонґ) суттєвої деформації в бік своєї ідеологічної деконструкції. Цей міт постав свого часу на самому краю Австро-Угорської монархії з очікувань і сподівань етнічних меншин, насамперед буковинських і галицьких євреїв, і як такий міг існувати лише в рамках габсбурзького ідеологічного простору. Певний час він ще продовжував жити як його відгомін, навіть після того, як Дунайська монархія вже зникла з політичної карти Европи, проте невдовзі поступово зблід і занепав разом зі звітренням заснованих на цій державно-політичній ідеї ілюзій. [1] Manès Sperber. Die Wasserträger Gottes / All das Vergangene... – München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1987, S.90. [2] Ibidem, S.90-91. [3] Armin A.Wallas. Kindheit in Galizien: Das galizische Judentum im Spiegel der Autobiographien von Minna Lachs und Manès Sperber. – In: Sprechkunst: Beiträge zur Literaturwissenschaft, Jg. XXIV/1993, 1.Habband (Wien), S.27. [4] Karl Emil Franzos. Ein Kampf ums Recht. Berlin: Verlag Neues Leben, 1970, S.102. [5] Ibidem, S.105. [6] Ibidem, S.107. [7] Alfred Kittner. Erinnerungen 1906-1991. Hg. von Edith Silbermann. Mit einem Nachwort von Theo Buck. – Aachen: Rimbaud 1996, S.108. [8] Bruno Skrehunetz-Hillebrand. „Universitätschronik aus der Kellerperspektive“. – In: Rudolf Wagner (Hg.) Alma mater Francisco Josephina: Die deutschsprachige Nationalitäten-Universität in Czernowitz. Festschrift zum 100. Jahrestag ihrer Eröffnung 1875. – München: Verlag Hans Menschendörfer 1979, S.350. [9] Georg Drozdowski. Damals in Czernowitz und rundum. Erinnerungen eines Altösterreichers. – Klagenfurt: Verlag der KLEINEN ZEITUNG 1984, S.9. [10] Ibidem, S.14. [11] Heinzen Georg. Wo die Hunde die Namen olympischer Götter trugen. In: Rheinischer Merkur, Nr.5 vom 1. Februar 1991, S.15. [12] Rose Ausländer. Die Nacht hat zahllose Augen. Prosa. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1995, S.109 [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.15] [13] Karl Kraus. Aus Redaktion und Irrenhaus oder eine Riesenblamage des Karl Kraus. – In: Die Fackel (Wien), XXX. Jg., Nr.800-805, Anfang Februar 1929, S.90. [14] Rose Ausländer. Die Nacht hat zahllose Augen, op. cit., S.96. [15] Alfred Kittner. Spätentdeckung einer Literaturlandschaft: Die deutsche Literatur der Bukowina. – In: Wilhelm Solms (Hg.) Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur. – Hamburg: Hitzenroth 1990, S.191. [16] Rose Ausländer. Die Nacht hat zahllose Augen, op. cit., S.96-97. [17] Rose Ausländer. Treffpunkt der Winde. Gedichte. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1996, S.49 [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.9] [18] Rose Ausländer. Wir pflanzen Zedern. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1993, S.10 [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.5] [19] Rose Ausländer. The Forbidden Tree. Englische Gedichte. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1995, S.210. [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.3] [20] Ibidem, S.210. [21] Rose Ausländer. Wir pflanzen Zedern. Gedichte. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1993, S.126. [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.1] [22] Rose Ausländer. Treffpunkt der Winde, op. cit., S.128. [23] Rose Ausländer. Wir wohnen in Babylon. Gedichte. – Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1992, S.102 [Rose Ausländer. Werke. Hg. von Helmut Braun, Bd.6] [24] Moses Rosenkranz. Bukowina: Gedichte 1920-1997. Zusammengestellt vom Verfasser unter Mitw. von Doris Rosenkranz und George Guţu. Mit einem Interview von Stefan Sienerth und einem Essay von Hans Bergel. Mit sechs Gouachen von K.O.Götz. – Aachen: Rimbaud Verlag, 1998, S.121. [25] Immanuel Weißglas. Aschenzeit. Gesammelte Gedichte. Mit einem Nachwort von Theo Buck. – Aachen: Rimbaud Verlag 1994, S.123. [26] Israel Chalfen. Paul Celan. Eine Biographe seiner Jugend. – Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1992, S.131. [27] Helmut Böttiger. Orte Paul Celan. – Wien: Zsolnay Verlag 1996, S.104. [28] Paul Celan. Der Meridian und andere Prosa. – Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1990, S.38. [29] Paul Celan. Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher. – Erster Band: Gedichte I. – Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1992, S.131. [30] Alfred Gong. Gnadenfrist. Gedichte. – Baden bei Wien: Verlag G.Grasl 1980, S.21. [31] Ibidem, S.29. [32] Alfred Gong. Gras und Omega. – Heidelberg: Lambrecht Schneider, 1960. – S.48-49. [33] Claudio Magris. Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur. – Salzburg: Otto Müller Verlag, 1966. |
 ч
|
 |
|