Мар’яна Левицька

Австрійський «мистецький десант»: иноземні художники у Львові на зламі XVIII–XIX століть

Художня культура Львова т. зв. австрійського періоду, позначена динамічним приростом середовища митців, серед яких на зламі XVIII-ХІХ ст. бачимо чимало иноземних художників. Фактично, їх не можна назвати иноземцями у прямому сенсі, адже всі вони були підданими Габсбурзької монархії. Проте відносно художніх традицій Львова, усталених мистецьких смаків львів’ян вони спочатку сприймалися як чужоземці, носії новомодних тенденцій та ініціатори модернізації різних ділянок художнього життя. Художники, про яких ітиме мова, були представниками різних націй (австрійці, німці, французи, чехи, голандці), вони не творили якоїсь організованої групи /спілки/товариства (тощо), але перетиналися у зв’язках із клієнтурою, додаючи до багатокультурної палітри Львова нові свіжі барви.

Отже, яким був «мистецький ландшафт» Львова в момент проголошення міста столицею новоствореної провінції Галичини і Володимирії (Kőnigreich Galicien und Lodomerien)? Головним замовником творів малярства залишалася Церква, відповідно – домінуючим був релігійний жанр. Можливості роботи в инших жанрах були для художників дуже мізерними: у середовищі шляхти і заможного міщанства цінувався парадний портрет, а історична, побутова картина, краєвид, натюрморт практично не створювались (а якщо і траплялися у палацах і резиденціях, то, переважно, це були привезені з-за кордону твори иноземців).

Організація діяльності місцевих художників до кін. XVIII ст. (1780 р.) проходила в межах малярського цеху. Цехова система освіти мала свою методику і певні критерії оцінки майстерності (здатність виконати професійний релігійний образ, портрет у повний зріст і батальну сцену) [1] .

Окремі дослідники зазначають, що в останні десятиліття XVIII ст. львівське малярство запізнилось у своєму стилевому характері, залишаючись в основі своїй цеховим та ремісничим [2] . Справді, більшість портретистів XVIII ст. була цеховими ремісниками за самоусвідомленням, але не за рівнем професійної підготовки: маємо на увазі малярів-монументалістів С. Строїнського, М. Строїнського, і малярів-«універсалів» (які практикували як монументальне, так і станкове, зокрема портретне, малярство) В. Березу, О. Білявського, Й. Хойницького. Усі вони навчалися в Римі і були виховані на високих зразках европейського мистецтва. Инша справа, що місцеве львівське середовище нерідко ставило перед митцями спрощені, вузькі завдання, орієнтовані на смаки певної суспільної групи.

Але наприкінці XVIII ст. цехова система вже вичерпала свої можливості. Відтак, ініціатива ліквідації львівського малярського цеху у 1780 р. вийшла від самих художників, які були обізнані із практикою діяльності европейських академій. Також із утвердженням йозефінізму (1780-1790-ті pp.), і поширенням досить «войовничої» секуляризації, мистецька сфера у Львові опинилася у певній розгубленості: колишні найбільші замовники (церква і клір) відходили, нових (в особі буржуазії, міських інтелектуалів тощо) ще бракувало...У Речі Посполитій XVIII ст., до якої перед тим входив Львів, не було спеціальних навчальних закладів і вдосконалення художників відбувалось закордоном, переважно у Римі. Римська Академія Св. Луки у XVIII ст. переживала свій останній етап «законодавиці» напрямків і стилів, і поступово роль мистецьких столиць переймали Париж і Відень.

Саме до Віденської «Akademie der Bildenden Kűnste» наприкінці XVIII ст. зверталися погляди місцевих художників і поціновувачів, саме звідти ішли імпульси оновлення, і невипадково, митрополит Л.Шептицький скерував на навчання до Відня молодого Луку Долинського (автора поліхромії собору Св. Юра). На той час Віденська академія давала своїм випускникам змогу отримати ґрунтовну спеціалізовану художню освіту. Академія складалась із 5-ти відділів, загальний нагляд за академічним процесом здійснювала Академічна рада, до складу якої входили художники-викладачі, незалежні митці, представники дворянства, колекціонери [3] . Як основні предмети у ній викладалися архітектура, пластика, живопис і графіка. Допоміжними курсами, які безпосередньо пов’язувалися з мистецькою практикою, були анатомія, перспектива, стилезнавство, загальна історія, історія світового мистецтва. Серед найвидатніших викладачів того періоду, митців, які безпосередньо вплинули на розвиток мистецтва східних провінцій Австрійської імперії варто згадати Федеріка Фюгера, Йогана Баптиста Лампі, Йозефа Грассі, у творчості яких прослідковуються і вплив неокласицизму, і тенденції сентименталізму (притаманні блискучій англійській школі портрета XVIII ст.).

На зламі XVIII ст. в Европі сформувалася космополітична еліта, до якої належали і представники впливових аристократичних родин Галичини (Любомирські, Дідушицькі, Баворовські, Сапіги, Красицькі, Морські, Скшинські, Батовські, Левицькі, Розвадовські, Дульські, Яблоновські та ин.), які фактично жили «на кілька столиць» (Львів, Варшава, Краків, Відень, Париж). Ознайомлені із модними зразками портретного малярства (переважно центральноевропейського навколовіденського художнього кола), вони віддавали перевагу іменитим художникам. Свідченням подібної практики є збережені у Львівській національній галереї мистецтв портрети кін. XVIII ст.:

Водночас, на зламі XVIII-ХІХ ст. Львів став містом, яке змінювалося як за суспільною структурою, так і за національно-етнічним складом. Цьому сприяли патенти австрійського двору, які поширювалися на переселенців у Галичину, ними особливо заохочувалися торговці, промисловці, ремісники, малярі [4] . Серед перших новоприбулих було й кілька художників-австрійців, роль яких для мистецького життя Львова була досить важливою, а швидке здобуття ними місцевого художнього ринку підтвердило, що наприкінці XVIII ст. у мистецтві відбувся поділ за професійною ознакою. Маємо на увазі діяльність портретистів Йозефа Пічмана (у Львові в період із 1796 по 1806 pp.), Йозефа Рейхана (з 1798 по 1817 pp.), Кароля Швейкарта (постійно проживав у Львові із 1802 по 1846 p.), поряд із якими працювали й инші митці (австрійці А. Ланґе, А. Піту, Й. Енґерт, Й. Ґаар, Й. Клімес, А. Лауб, Й.-Ф. Ґауштайн, Ф. Кімстеттер, голандець Ю. Бюссе, чехи К. Ауер, Й. Свобода).

Художня практика перших новоприбулих митців Й. Пічмана та Й. Рейхана ще була тісно пов’язана із меценатом магнатських родин [5] . Але наступні митці, що прибували до Львова, були вже вільними художниками, які працювали на різні верстви замовників (наприклад, К. Швейкарт).

Першим до Львова в 1796 р. прибув Франц Йозеф Пічман (1758-1834), випускник Віденської академії, учень Д. Лампі (Старшого), Ф. Фюгера та Й. Брандта [6] . У Відні молодий Й. Пічман прагнув утвердитись в історичному жанрі: малював пафосні сюжети про Олександра Македонського, про подвиги Геракла, за один із яких отримав золоту медаль Академії в 1787 р. (полотно «Геракл віддає Адметові його дружину Альцесту, яку вивів із підземелля» / зберігається у Gemaldegalerie der Akademie der Bildenden Kunste у Відні). Після того (у 1787 р.) художник отримав остаточне підтвердження як Historienmaler, тобто «художник історичних картин» і дійсний член «Freie Akademie der Vereinigten Bildenden Kunste» у Відні.

Після польського повстання під проводом Т. Костюшки і загрози втратити стабільний прибуток Й. Пічман переїхав із Варшави до Львова. Адже Львів – столичне місто із рідною австрійською адміністрацією, місто поліетнічне, із великою кількістю переселенців нових та уже знайомих польських родин. Серед них найтісніші контакти Й. Пічман підтримував із родинами Мієрів, Семяновських, Станіславом Тарновським та римо-католицьким львівським архієпископом Каетаном Ігнацієм Кіцьким. Упродовж перебування у Львові (з 1794 по 1805 pp.), художник намалював 347 портретів [7] . З цієї галереї портретів львівської аристократії збереглося лише кілька творів (портрет подружжя графів Стаженських, К. Сапіги (ЛІМ), Д. Малаховського (ЛНГМ), Антонія Розвадовського (1794-1798, МНВр.), Петрунелі Суходольської, Дрогойовської (ЛНГМ) [8] .

Створюючи замовні портрети, Й. Пічман не обмежується вимогами фізіономічної подібності, він прагне втілити настрій, душевний стан своїх героїв. Сильним виражальним засобом стають краєвидні фони портретів, що для тогочасного львівського портрета було неабиякою новацією. Ці, введені Й. Пічманом, легкі, наповнені світлом і повітрям пейзажні фони підкреслюють душевну рівновагу і внутрішню гармонію портретованих. Особливо вміло художник користується колористичними засобами, співставляючи ясні, майже по-акварельному прозорі вохристо-жовтуваті та зеленаво-сині відтінки. Чудовою ілюстрацією такої манери портретвання можуть бути парні сімейні портрети Мацея Ігнація Стаженського та його дружини Марії Стаженської (з Баворовських, обидва – 1790-ті pp. ЛНГМ); зображення Антонія Франтішка Розвадовського (бл. 1794-1798 рр. МНВр.) чи Юзефа графа Коморовського (1790-ті pp. ЛНГМ). В цих творах Й. Пічман виявляє себе послідовником видатної плеяди англійських портретистів XVIII ст. (Дж. Рейнольдса, Т. Гейнсборо, Д. Ромні, Т. Лоуренса), опосередковано «прищеплюючи» на львівський грунт знайомство із західноевропейськими тенденціями.

Наступним художником, що з’явився у Львові став німець за походженням Йозеф Рейхан (1772-1817). Він прибув до Львова в 1798 р. на запрошення родини графа А. Чарторийського. У Львові Й. Рейхан працював виключно як портретист, зображаючи середовище польської шляхти. З-поміж зразків парадно-офіційного портрета авторства Й. Рейхана варто згадати зображення Александра Батовського (1799 p., МНВ, походить зі Львова – збірка М. Гембаровича) та Константи Розвадовського (1812(?) р. МНВр.) [9] .

Одним з кращих творів Й. Рейхана є портрет тодішнього директора львівського «Цісарсько-королівського привілейованого театру» Войцеха Богуславського (МНВ). Співставивши час перебування у Львові Й. Рейхана (з 1798 р.) і В. Богуславського (1795-1799 pp.), можна припустити орієнтовний час створення портрета в межах 1798-1799 pp. Цей твір позначений легкою ефектністю виконання та глибоким розкриттям внутрішнього світу героя. Портретований невимушено сидить у зручній позі, прихилившись до стовбура дерева. Помітне бажання художника колористичну складову композиції: як у співставленні чорного, білого, розбілених червоно-рожевого та блакитного тонів костюма, так і в зображенні червоних відблисків заходу сонця, темного масиву дерев на другому плані. Немаловажну роль у розкритті образу відіграє такий аксесуар як книга на колінах портретованого. Портрет В. Богуславського, відображає зміщення акцентів у розкритті образу зі станово-репрезентативних характеристик до глибшого проникнення в духовний світ моделі.

Третім з професійних австрійських портретистів до Львова в 1802 р. прибув 30-річний Кароль Швейкарт (закінчив ВАМ у 1795 p., студіював у Страссбурзі). К. Швейкарта вже можна назвати вільним художником, що не залежав від впливових меценатів, а заробляв продажем власних творів. Варто зазначити, що за попередні 20 років (1780-1800-ті) у Львові відбулися зміни, що розширили коло поціновувачів і «споживачів» мистецьких творів. Змінилося середовище замовників, – тут побільшало представників бюргерства (купці, промисловці, банкіри, люди вільних професій, наукова еліта тощо). Розквіт творчої діяльності Швейкарта припав на 1820-1840-ті pоки, коли репрезентативна концепція портрета поступалася камерній (з дещо діловито-прозаїчним трактуванням тенденцій віденського бідермайєра). Прикладом можуть бути портрети Юзефа Дідушицького 1828 р. ЛІМ); Кароля-Антона Менгарта, 1817 р., ЛГМ, Шаффеля, ЛГМ) та ин.

Домінуючим упродовж усієї діяльності художника був тип парного родинного портрета, характерними зразками якого можна назвати зображення членів родин Менгартів, Свйонтковських, Яськевичів. Більшість творів художника позначені старанністю і увагою до зовнішньої ефектності виконання (Портрет дами в чепці, пер. пол. XIX ст. ЛГМ; портрети подружжя Гауснерів (МНК); портрет Франца Дейми, 1825 р. ЛІМ; портрет дами в ампірному одязі, пер. пол. XIX ст. ЛГМ. Швейкарт-портретист імпонував львівським замовникам своїм педантизмом, точністю (ледь прикрашених) портретних характеристик, майстерністю у передачі краси матеріального (чи-то тілесної краси, чи приємних для ока переливів тканин, блиску прикрас) [10] .

Поруч із названими художниками, у Львові працювали й художники нижчого рівня (як-от Ф. Гогенауер (ВАМ – 1825 р.; у Львові після 1825 p. – Портрет службовця (1836 р. ЛГМ); Й. Енгерт. Портрет Кшиштофа Антоновича, судового радника (пер. пол. XIX ст., ЛІМ), чех Якуб Процінський (Автопортрет); чех Ф. Пероутка (закінчив ВАМ, працював як художник порцеляни, викладав рисунок в гімназіях Львова і Бродів) – портрети подружжя Елінгерів (пер. пол. XIX ст. ЛГМ), портретист-мініатюрист Антоній Лауб (з 1788 р. у Львові).

На наступному етапі розвитку львівського малярства (1830-1840-ві pp.) місцеві художники (випускники ВАМ) повернули втрачені позиції. З того періоду можна згадати кілька більш «голосних» иноземних імен, популярних у колах нового львівського бюргерства: Август фон Медвей (уродженець Львова у 2 поколінні – батьки-німці, приїхали до Львова за патентом Йосифа II; навчався у Віденській академії мистецтв в 1834-1836 pp., клас Л. Купельвізера, у Львові 1842 р. – 1849 р.). Карл Арендт у Львові в 1840-х pp. (1836-1840 pp. – навчався у ВАМ у класі Л. Купельвізера) / К. Аренд. Портрет мужчини, 1850-ті pp. ЛГМ. К. Аренд. Портрет жінки, 1850-ті pp. ЛГМ.

Особливістю тогочасного львівського малярства стала й своєрідна «станова» спеціалізація майстрів. Так, перші прибулі до Львова австрійські митці, такі як Й. Пічман і Й. Рейхан здобувають популярність у аристократичних колах замовників, яким очевидно імпонує високий рівень технічної майстерності, культура рисунка, новаторство у колористичних та композиційних вирішеннях. Показовим, і новим для Львова, стало впровадження ними композицій, в яких моделі позують на тлі краєвиду: Й. Пічман – портрет М. Дашкевич з донькою, портрет А. Розвадовського, Й. Рейхан – портрет В. Богуславського, К. Швейкарт – портрет жінки на тлі краєвиду.

У доробку художників-иноземців, що працювали у Львові наприкінці XVIII – у пер. пол. XIX ст., виділяється ще одна новація в межах портретного жанру – створення автопортретів. Місцева малярська школа на тому етапі ще не зверталася до цієї теми (хоча відомо, що власне зображення в одній із поліхромій Латинського катедрального собору виконав С. Строїнський у 1770-х рр.). Але, власне, камерний тип автопортрета, у Львові з’явився завдяки малярам-австрійцям:

Пейзажистом, що відкрив галичанам красу і мальовничість їх рідного краєвиду, змусив пригадати історичну минувшину пам’яток архітектури став австрієць Антон Лянґе. (Я. Машковський. Портрет А. Лянґе (бл. 1837 p., Національний музей у Кракові/ далі – НМК). Саме його можна вважати родоначальником галицького краєвиду як самостійного жанру, що досі був лише ефектним тлом для сюжетних полотен. У своїх полотнах художнику вдалося поєднати масштабну піднесеність загального мотиву і досконалу точність відтворення найдрібніших деталей. Окрім того, ознайомлений із актуальними тенденціями жанру, і орієнтуючись на концепцію ідеального романтизованого краєвиду, А. Лянґе для більшості живописних полотен обирає мальовничі куточки Галичини: руїни замку в Збаражі, замок в Колтові, вид Олеська, Пліснесько, замок в Теребовлі та ін (фонди ЛІМ). З полотен і рисунків А. Лянґе було підготовлено 2 перші у Львові альбоми літографій): «Zbior widoków cenniejszych ogrodów w Polsce» та «Zbior najpiękniejszych okolic w Galicji», виданих у 1824 p. закладом А. Піллєра (35 гравюр).

Необхідно зазначити, що саме завдяки иноземним митцям у Львові розвинулися графічні техніки (літографія насамперед). «Тандем» видавців Піллєрів і запрошених ними ілюстраторів, започаткував не просто цікаві й «приємні» для ока серії краєвидів, а дав поштовх до розвитку жанру краєвиду як такого. Окремим напрямком діяльності А. Лянґе була львівська ведута. З особливим замилуванням до затишної і поетичної краси львівських парків, Антон Лянґе змальовував Львів. І завжди, серед мальовничої природи (Цетнерівка, Пелчинський став), бачимо постаті людей: чи-то на відпочинку, чи зайнятих буденними клопотами. Саме за літографіями з його рисунків дізнаємося більше про Львів початку XIX ст. (літографії Губернаторські вали, Пелчинський став, Погулянка, Цетнерівка – 1823 p.). 14 картин А. Лянґе прикрашали парадні зали міської ратуші. Також художнику доручали оформлення міста на час урочистих подій (приїзду коронованих осіб, феєрверків тощо).

Своєрідним «портретистом» Львова пер. пол. XIX ст. можна назвати чеського графіка Карла Ауера. Народжений у Празі (бл. 1818 р., абсольвент ВАМ), він прибув до Львова у 1840-х pp. на запрошення видавця П. Піллєра. Твори К. Ауера – топографічно-точні, дуже докладні види львівських вулиць і площ. Водночас, його рисунки (і виконані за ними літографії) мають дещо від сценографічного бачення краєвиду – за побудовою композицій, поділом на плани, обов’язковим введенням «мізансцен» у виконанні міських мешканців. Карл Ауер виконав літографії для альбому 1837-1838 pp. «Galicja w obrazach, czyli galerja lit. widoków, okolic i najznakomitszych zabytków w Galicji, z opisaniem obrazów w jezyku роlskim i niemieckim» (48 гравюр). Львів 1840-x pp. постає на літографіях К. Ауера не лише у формі фіксації архітектурних пам’яток, а як місто живого спілкування, «зітканого» з людських контактів і конфліктів. Зображаючи львівські вулиці і площі (Нижні вали, площу Фердинанда, Ратушу, Оссолінеум, вул. Панську та ин.), художник не оминав нагоди показати строкате товариство: променад кавалерів і дам, військових верхи на конях, ремісників і прислугу, забави дітлахів, не цурався зображення волоцюг і навіть вуличних собак... Важливою частиною творчої біографії К. Ауера є серія портретів галицьких громадських діячів (О. Фредра, Т. Ленартовича, В. Залєського, М. Гриневецького, М. Куземського, митрополита А. Шептицького).

Про міське товариське життя Львова також дають уявлення літографії та рисунки німця Й. Герстенбергера (Вистава «Медея» в міському театрі 1805 р., Бал у редутовій залі, 1806 p.). Немало про львівську аристократію і багатіїв можуть розповісти і рисунки Антона Вайделя 1840-х pp., що не лише докладно змалював найновіші фасони вбрання тих років, але й передав саму атмосферу балів і карнавалів.

У середовищі львівських графіків-чужоземців варто також виділити австрійця Йозефа-Франца Гауштайна, автора львівської ведути та кількох літографованих портретів (наприклад, портрет Франца-Ксавера Моцарта, 1820-ті p. – засновника і голови львівського музичного товариства). Також для видавничого закладу Піллєрів працював чеський художник Йозеф Свобода (домашній учитель рисунку в родині Фредро-Шептицьких). Працювали у Львові пер. пол. XIX ст. й менш відомі иноземні літографи (Герр, Клемент, Мюнстерфельд, Нігроні, Штольц), про яких практично відсутні біографічні відомості [12] . Тогочасна львівська літографія, у виконанні когорти иноземних митців є безпосереднім відображенням давнього Львова, зафіксованого зацікавленим і прихильним поглядом.

Треба визнати, що иноземці фактично започаткували у Львові новий тип мистецької освіти (різних рівнів). Одним із перших студії рисунку в Нормальній школі у Львові провадив австрієць Франц Кімстетер (1790-1818). Рисункова школа досить професійного рівня існувала у Становій академії (де навчалися діти шляхти). Першим її викладачем був голандець (?) Ю. Бюссе (брак біографічних даних) [13] . Про те, що навчання в цьому закладі було поставлене на досить доброму рівні свідчать студійні рисунки її викладачів – Ю. Бюссе, згодом Я. Машковського (з 1834 p.). Згадана Рисункова школа проіснувала до закриття Станової академії у 1843 р. Зазначимо, що голандець Бюссе, окрім академічних студій рисунку, підробляв навчаючи малювати квіткові натюрморти (жива традиція голандської школи XVII ст.).

У 1821 р. до Львова приїхав ще один професійний викладач, здібний рисувальник Йозеф Галлер, випускник Віденської академії, який викладав у львівському ліцеї. Його графічні замальовки урбаністичних краєвидів Львова, виконані у техніці гуаші та акварелі, відзначаються надзвичайною педантичністю. «Театр Скарбека і площа перед ним» (1841 р.), де детально відтворено новозбудований театр і влучно передано характерні міські типажі; на акварелі «Губернаторські вали» (1824 р.) точно і дуже прискіпливо зображений зразковий порядок площі перед намісництвом.

Отже, на зламі XVIII-XIX ст. завдяки иноземним художникам мистецьке життя Львова збагатилось рядом нових прогресивних явищ. Притік иноземних майстрів на зламі XVIII-ХІХ ст. сприяв мистецькій/культурній інтеграції Львова у загальноевропейський контекст. Приїжджі художники стали своєрідними «трансляторами» окремих стилістичних новацій: тенденцій сентименталізму англійської портретної школи, привнесені Т. Лоуренсом через Відень; стилістики віденського бідермайєра, поширюваної австрійськими й німецькими митцями у 1820-х pp. тощо/

Иноземні митці показали, як можна працювати поза сферою впливових меценатів, орієнтуючись на широкі кола замовників. Також иноземні художники (на противагу творчому універсалізму місцевих) працювали у межах вузької спеціалізації. Щодо живопису, то приїжджі художники-австрійці продемонстрували технічні й формальні новації (манера письма, типи композицій, запровадження пейзажних фонів), тематично розширили «репертуар» портретного жанру (дитячий портрет, автопортрет). Майже родоначальником місцевого краєвиду може вважатися австрієць Антон Лянге.

До заслуг иноземців належить також значне збагачення засобів і тематики графічних зображень: від топографічних видів Львова, до проникливого відтворення мальовничих міських куточків. Закладені віденською художньою школою детальність і прискіпливість у поєднанні із ідеалізаторськими тенденціями сприяли популярності жанрово-пейзажних графічних замальовок із життя міста. Чеські й австрійські графіки стали також першими авторами портретної галереї львівських громадських діячів, науковців, літераторів (згадати-б зображення професорів Львівського університету чи учасників польського літературного кола (А. Бєльовський, А. Дунін-Борковський, Л. Набєляк, організаторів «Руської Трійці» І. Вагилевича та Я. Головацького тощо).

Приїжджими художниками було закладено основу для початкового рівня системи художньої освіти (у формі Рисункової школи), хоча із певними обмеженнями (слабка матеріальна база, відсутність теоретичної підготовки). Це стало основою для динамічного розвитку львівського художнього осередку середини XIX ст. та появи грона видатних місцевих митців.

[1] -Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні в ХVІ-XVIII ст. – К., 1983 – С. 46.

[2] Botoz-Antoniewycz J. Katalog wystawy sztuki polskiej od roku 1764-1886. – Lwów, 1894; Guttler J. Sto lat malarstwa Iwowskiego: 1790-1890. – Lwow, 1937.

[3] Купчинська Л. Віденська академія образотворчих мистецтв і навчання у ній української та польської молоді Галичини (кінець XVIII-ХІХ ст.)// Записки НТШ . Мистецтвознавча секція. Вип. –Львів, 2001. – С. 180.

[4] Монолатій І. Австрійська колонізаторська політика в Галичині (кін. XVIII-сер. XIX ст.) // Галичина. Наук. і культурно-просвітній краєзнавчий часопис- 2004 – №10. – С. 65-66. – Автор наводить дані, що впродовж 8 років (до 1786 р.) в Галичині оселилось понад 14 тис. німців, австрійців, чехів. Також з 1772 по 1827 р. кількість населення збільшилась від 25 тис. до 55,5 тис. осіб. – Див.: Історія Львова в документах і матеріалах.: Зб. документів і матеріалів/ Упор. У.Я. Єдлінська, Я.Д. Ісаєвич, О.А. Купчинський та ін.; АН УРСР Інститут суспільних наук, ЦДІА у Львові, Державний архів Львівської області – К.: Наук, думка, 1986 – С. 81.

[5] Традиція запрошувати малярів-іноземців на службу до магнатських родин існувала й у сер. XIX ст.: німець Ю.Ріхтер був на службі родини Павліковських, а чех Й. Свобода працював у родині Фредро-Шептицьких – Малець С. Мистецьке життя Львова першої половини XIX ст. / Львів. Історичні нариси. Львів: Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича, 1996. – С. 201.

[6] Географія діяльності Й. Пічмана: (Варшава – 1789-1794 pp., Корець на Волині – 1788 p.; Львів – 1796-1806 pp.).

[7] Rastawecki E.Stownik malarzów polskich tudziez obcych w Polsce osiadtych lub czasowo w niej przebywajacych.:W 3 t.-Warszawa.-T.II,1851, s. 241. Roskau-Rydel I. Kultur an der Peripherie des Habsburgs Reiches. Die Geschichte des Bildungswesens un der kulturellen Einrichtung in Lemberg von 1772 bis 1848, – Wiesbaden, Harassowitz, 1993.– s.329.

[8] ЛІМ – Львівський історичний музей, ЛНГМ – Львівська національна галерея мистецтв, НМВр – Національний музей у Вроцлаві (Польща).

[9] МНВ – Національний музей у Варшаві (Muzeum Narodowy w Warszawie)

10 У портреті дуже важливу роль відіграє зображення одягу (одяг ще засвідчує майновий статус зображених, вказує на становище моделі у суспільстві. – Див.: Шоню Пьер. Цивилизация Просвещения. / Пер. с фр. И. Иткина, М. Гистер. – Екатеринбург: У-Фактория’ М АСК МОСКВА 2008 – С. 518.

[11] Mycielski J. Sto lat dziejów malarstwa w Polsce 1760-1860. – Kraków, 1902. – S. 92.

[12] Opalek M. s. 81.

[13] Левицька М. До художнього життя Львова у пер. пол. XIX ст. / Мистецтвознавство 02 – 2003, Львів: СКІМ. – С. 131.