Питання причетности України до бурхливих процесів радикального оновлення европейського мистецтва на початку XX століття до недавнього часу не ставилось: образ української культури, витворений радянською історіографією, міг, навпаки, привести до висновку про хронічну “поетикальну несучасність” українців (С.Гординський).

Однак, відкриття низки забутих, чи тих, яких приписали чужим культурам артефактів цього періоду, зіставлення їх у загальному контексті европейських мистецьких процесів наводять на протилежну думку.

Щоб обґрунтувати її, звернемося до переломного моменту в історії европейської культури – кінця XIX – початку XX століть, спробуємо ще раз осмислити цю історичну епоху в світлі нових даних.

Початок XX століття Европа зустріла з виразним відчуттям кінця – якщо не світу взагалі, то певного історико-культурного світу напевно. У країнах, що протягом кількох попередніх століть формували характер великої европейської культури, їх видатні мистці усвідомлювали себе “останніми з могікан”, котрим належить сумна місія звершувати блискучу епоху минулих злетів і звершень. В Австрії та Німеччині традицію австро-німецького класико-романтичного симфонізму завершують Ґ.Малер і Р.Штраус. В Італії ґеній Пуччіні складає останній монумент незрівнянній кількавіковій епосі бельканто. У Франції імпресіонізм Дебюссі при всій новизні та свіжості музичних образів сприймається як прощальний акорд віджилих і відшумілих з минулою епохою естетичних ідеалів.

Загальне відчуття вичерпаности одразу ж знаходить своє відображення в естетико-філософських концепціях того часу. В їх основу в різних варіаціях лягає ідея циклічного розвитку культури. Одна з перших таких праць – “Основні поняття історії мистецтва. Проблема еволюції стилю в новому мистецтві” Г.Вельфліна (1905 р.), в якій історія мистецтва розглядається як безперервне чергування “живописного” і “лінійного” стилів. Найбільш завершене і, зрештою, популярне втілення ідея циклічности отримувала в концепції О.Шпенґлера. У його книзі “Загибель Европи” (1918 р.) історія світової культури інтерпретується як зміна кількох історико-культурних світів, останній з яких – “фаустівський”, европейський, що переживає у даний час свій занепад, “загибель” і виродження з “культури” в “цивілізацію” – “масовізовану свідомість суспільства”. Отже, робить висновок Шпенґлер, – оскільки Европа вже пережила свій злет і падіння, новий культурний цикл повинен розпочатися не у Европі. Напевно, це буде “азійський ренесанс”, можливо, “російсько-сибірський”...

“Азія” О.Шпенґлера виявилась не в снігах Сибіру, а ближче, у “степах Европи” – в Україні. Процеси, що відбуваються на географічних обширах України з початку століття, особливо після 1905 року, вражають своєю інтенсивністю, буйністю розмаху. Вони охоплюють всю територію України: її Північ і Південь, Схід і Захід. Вони заявляють про себе не лише в таких культурних центрах, як Київ, Харків, Одеса, а у й віддалених від великих міст селах і хуторах: скрізь “під кригою імперії в духовних надрах рушали течії обнови” (В.Барка).

Наприкінці 900-их одесит Василь Кандінський вирушає до Мюнхена, щоб розпочати переможний біг “Блакитного вершника”, а з ним нову –абстракціоністську – сторінку европейського малярства.

Його сучасник Казимир Малевич з фільварку Київщини стартує в світове мистецтво з “Чорним квадратом” та ідеєю супрематизму.

У Харкові в будинку Синякових постає “Союз семи” і плекається ідея художнього конструктивізму.

У Києві діє група “Звено” і народжується нова естетика сценографічного простору.

Там же група поетів – А.Ахматова, В.Нарбут, О.Мандельштам –виношують маніфест акмеїзму.

У безмежних таврійських степах на хуторі Чернянка нащадок запорожців Д.Бурлюк збирає під знаменом кубо-футуризму “найлівіших” з усіх лівих мистців України і Росії. Його об’єднання “Гілея” протягом п’ятнадцяти років концентрує в собі вибухову енерґію революційних перетворень в малярстві, поезії, театрі, кіно...

Можна назвати ще десятки інших явищ та імен. З-поміж них згадаємо ще ті, що стосуються музики.

Херсонець Юхим Голишев на початку 10-х років опиняється в Берліні. Один з організаторів групи дадаїстів, він у 1914 році пише струнне тріо – перший зразок серіальної техніки у світовій музиці.

Уродженець Чернігівської губернії Микола Рославець, працюючи в Москві, творить нову систему “синтетакорду”, що передбачає додекафонію Шенберґа.

А серед благословенних волинських лісів і озер, в далекому від европейських культурних центрів Устилузі Ігореві Стравінському з’являється візія “Весни священної”.

Збіг обставин, випадковість, що пов’язала стільки великих творців світового аванґарду з Україною? Очевидно, ні. Певна закономірність, пояснити яку можемо, виходячи з внутрішнього стану українського суспільства того часу.

За одностайною думкою істориків, на переломі століть Україна вступила в вищу, політичну фазу свого розвитку. Бурхлива інтенсивність суспільного руху, виникнення численних політичних партій та організацій, поява яскравих націотворчих ідей та маніфестів – все це відображало пробудження народного серця, неминучість приходу весни українського життя. “Передчувались і наставали події визволення – національна революція 1917 року. Були – ніби очікування приходу Месії. Небо так близько відкривалось до степової землі всією неосяжною злагодою своїх сонць” (В.Барка).

Цю пасіонарість землі і народу, це бродіння животворних соків у надрах нації відчували на собі всі, хто так чи інакше був причетний до України, хто тоді жив, творив, перебував чи корінням був пов’язаний з нею.

У загальній динаміці напруженого росту і вибуху національного духу особливо виразно розкрилося осердя української ментальности, світовідчуття і почування. В ньому виявилося те, за чим давно вже тужила Европа, усвідомлюючи собі його втрату і намагаючись знайти компенсацію в далеких “екзотичних” культурах. Йдеться про феномен органічної синкретичности людської свідомости, людського духовного світу і внутрішнього життя, який забезпечує нерозривний зв’язок з природою, землею, вічними космічними силами. На зламі епох, на межі розпаду старого світу західноевропейські філософи і психологи лише у відновленні цієї органіки поверненні до основоположного синкретизму вбачали можливість відродження людини для нового початку, нового історико-культурного циклу. Не випадково таку популярність завоювали відкриття З.Фройда у сфері підсвідомого, де криються прадавні, відвічні і пригнічені нашаруваннями подальших культур мотиви людської поведінки, які у працях його учня К.Ґ.Юнґа отримали назву “архетипів” свідомости. На жаль, і перший, і другий здавали собі справу, що для сучасної західної людини таке бажане і животворне повернення до гармонійної органічности первісного життя, очевидно, неможливе. Частково відновити порушені зв’язки, бодай якоюсь мірою компенсувати зруйновану цілісність покликана модерна психотерапія.

Але те, чого марно шукала в собі західна людина, напрочуд природно жило в українському світі: одвічно хліборобський народ, який з давніх-давен вріс у благодатний чорнозем свого краю, продовжував і в 20-му столітті існувати за законами цієї землі. Пізніші вірування і культурні нашарування органічно входили, вписувалися до мітологічної системи українського хлібороба, додаючи нові штрихи, але не руйнуючи внутрішнього, не порушуючи світоглядних основ прадавнього священного обряду. Одухотворене світовідчуття української хліборобської громади живилося культом землі і неба, радісним підпорядкуванням силам природи, гармонізації щоденної практики з річним сонячним циклом.

Чим же інакше, як не таємничим пробудженням прадавніх архетипних пластів у душі Стравінського під магічною дією волинського довкілля, що, як і вся українська земля, особливо владно і сильно випромінювало свою живильну енергію, можна пояснити народження “Весни священної”? Згадаймо, що пише про це сам Стравінський, звичайно такий раціональний та іронічно антиемоційний: “Одного разу ... в уяві моїй цілковито несподівано, бо я думав тоді зовсім про інакше, виникла картина священного язичницького ритуалу: мудрі старці сидять в колі і спостерігають передсмертний танець дівчини, яку вони приносять в жертву богові весни, щоб завоювати його прихильність” (“Хроника моей жизни”. С.71). “Написання “Весни священної” в цілому було закінчено на початку 1912 року в стані екзальтації і повного вичерпання сил”... “При написанні “Весни священної” я не керувався якоюсь системою. Коли я думаю про інших цікавих для мене композиторів того часу – про Берґа, талант якого синтетичний (в кращому сенсі цього слова), Веберна, котрий був аналітиком і Шенберга, що поєднував в собі ці риси, – наскільки ж їх музика здається більш теоретичною, ніж “Весна священна”; і ці композитори опиралися на велику традицію, тоді як “Весні священній” безпосередньо передує дуже небагато. Мені допомагав лише мій слух. Я чув і записував те, що чув. Я – та судина, крізь яку пройшла “Весна священна” (“Диалоги”. С.149-153).

Справді, на тлі тодішньої музики “Весна священна” видається явищем екстраординарним. Її могутня первісна сила, буйна вибухова енерґія, пронизана стумом землі і сонця, так разюче відрізнялися і від хворобливого паталогізму експресіоністських візій “загибелі Европи”, і від нігілістичного заперечення минулої культурної традиції у футуристичному проголошенні культу грядущої “цивілізації” – культу “Машини і Електричности”.

У феномені “Весни” – геніальне прозріння мистця у сутність природного синкретизму людського світосприйняття, основоположні складові якого і сьогодні визначають українську народну традиційну обрядовість. Дивовижно точно схоплено головну магічну “подію” обрядового річного циклу – Свято Весни – Весняного Новоріччя –Великого Дня, коли пробуджуються світлоносні сили природи і завершується щорічне чудо народження світу. Окремі “сюжетні лінії” відтворюють найважливіші ритуали Великоднього дійства, що символізують початок подружньої любови (“Весняні ворожіння”, “Гра викрадання”) і поминання душ предків (“Звертання до праотців”). У “Весняних хороводах” і “Ходіннях по колах” виникає магічний образ “крокового кола” – Сонця, ритуальне поклоніння якому можемо ще нині знайти в гуцульських танцях “колесі” чи “кругляку”. А у екстатичному “Виплясуванні землі” – витоптуванні-замовлянні могутніх природних стихій – впізнаємо ритуальні фігури колядницького гуцульського “плєсу”, котрим освячують поле, кошару, пасіку, всю садибу, щоб земля родила, щоб щедрою і милостивою була природа до людини.

Що ж до музичної мови “Весни” Стравінського, то і сьогодні вражає та глибина інтуїції, завдяки якій мистець проникає в найдавніші пласти, до самих праоснов, пракоренів звуковиявлення – інтонування. Його художні відкриття-прозріння на декілька десятиліть випереджують наукові концепції і теорії щодо походження музики і шляхів її розвитку: наскільки ж застарілими видаються на тлі “Весни” сучасні їй наукові розробки цієї проблеми у працях Рімана, Валлашека, Бюхера!

Вкажемо тільки на найважливіші “ідеї” "Весни", що знайшли таке переконливе художнє втілення в партитурі твору.

– Загальне недиференційоване, “тембральне” відчуття звукової матерії, що вилилось в ультрахроматичну плазму звучання оркестру – на противагу пануючим тоді уявленням про поступове наростання структур в філогенезі від монохорду до ди- три- тетрахорду тощо.

– Гетерофонна фактура, як найдавніша форма багатоголосся, що відобразила єднання людської спільноти в одному обрядовому дійстві і водночас збереження вільного, індивідуального самовияву кожного учасника обрядового ансамблю, на відміну від тих же популярних тоді логічних схем розвитку музики від простого до складного, від одноголосся до багатоголосся – їх наукове спростування знаходимо лише в працях 70-80-х років (Харлап, Алєксєєв).

– Нарешті, сфера метро-ритму: наївній теорії К.Бюхера з його ідеєю походження музичного ритму від рівномірних трудових рухів злагодження тіл Стравінський протиставляє блискучу, художньо переконливу гіпотезу первісної ритмічної організації як вільного несиметричного ритму, нерозривно пов’язаного з живим диханням людського мовлення.

Так, “Весна священна” – свідчення геніального осяяня мистця. У ній – зухвалий виклик всій філософії та естетиці Заходу, втілення інших естетичних вартостей, іншого світосприйняття і світовідчуття.

У 1914 році розпочалася перша світова війна. За кілька днів до її початку Стравінський востаннє побував на Україні, в Києві, в милому його серцю Устилузі. Остаточно оселившись в Західній Европі, він занурюється в її турботи і проблеми. На тлі жахів війни, повоєнної руїни і все загрозливішої примари тоталітаризму та фашизму головною стала проблема вже не пошуків ґрунту для нового початку, а збереження культурних надбань минулого. Так народився некласичний культ, верховним жерцем якого на три десятиліття стає Стравінський – “европеєць”.

А в Україні, незважаючи на драматичні події світової війни, продовжували накопичуватись могутні сили національного самоутвердження. Буйна енергія відродженого народного духу, що вибухнула в національній революції 1917 року, вилилась у “весну волі” і наснажувала її відчайдушну оборону, знаходить своє геніальне – сказати б, конгеніальне “Весні” Стравінського – мистецьке вираження в “Сонячних кларнетах” молодого П.Тичини. “В його кларнетизмі покладено величезні скарби новаторства, але все: мелодійність, мальовничість, надхненна візія, орнаментика, освітлення символів – живиться передусім від степового джерела, в метафорах природи, з селянського кола.” В його стилі злились “вікодавні скарби мови з її пахощами та барвами і одночасно вся витонченість модерного відкриття”. У його філософсько-естетичному осмисленні сполучились “явища небесні і найближчі подробиці з грядки, ніби прозаїчні, – в одному сприйнятті Всесвіту, цілісному, мудрому, наївному, зворушливому”... (В.Барка “Хліборобський Орфей або кларнетизм”).

Та ж могутня енерґія українського духу продовжує живити і освітлювати найвищими вимірами духовности творчі змагання і звершення 20-их років. Вона раз у раз спалахує в образі переможно-радісного весняного березілля – у Л.Курбаса, М.Семенка, М.Леонтовича, Л.Ревуцького. Вона владно заявляє про себе в прадавніх архетипах магічного обрядового дійства – в ритуальній символіці фресок бойчукістів і “Золотого обруча” Б.Лятошинського. Вона, зрештою, знаходить своє теоретичне обґрунтування в ориґінальних, самобутніх концепціях: закономірності “переміщення культурного центру” – у харківського професора Ф.Шміта (“Мистецтво – його психологія, його стилістика, його еволюція”, 1919 р.) і “евро-азійського ренесансу” – у М.Хвильового (“Камо грядеши”, “Думки проти течії”, 1925 р.).

Останній геніальний спалах сонячних протуберанців народного серця напередодні страшної Вартоломіївської ночі – “Земля” О.Довженка (1930 р.). В головній сцені одного з найкращих фільмів “всіх часів і народів” герой, як і Обраниця з балету Стравінського єднається з вічними стихіями землі і неба в магічному ритуалі Великого Священного Танцю. Принципово різняться лише завершення. Обраниця добровільно приносить себе в жертву: віддаючи свою життєву силу природі, вона повертається до праматері-землі, щоб з новою весною відродитись знову. Смерть довженкового героя інша: його танець насильницьки обірваний ворожою кулею. В цьому – символічний образ всієї історії українського пробудження 900-х – 20-х років, його могутнього поривання, блискучого злету і трагічного кінця з несподіваною піснею на вустах. Хліборобському Орфею, що міг і обіцяв так щедро обдарувати світ святістю і добрістю свого серця, судилося замовкнути на довгі десятиліття.

Прикметно, що саме тема-символ Дажбога з опери “Золотий обруч” (1929 р.) в зловісних 50-х стає тією єдиною моральною силою, етичною опорою, яка в концепції 3-ї симфонії Лятошинського здатна протистояти сучасному варварству.