бібліотека Ї

Епоха кінця століття, безсумнівно, була епохою переоцінки вартостей. Вартостей як життя, так і культури. Чільним розвінчувачем ілюзій у обох цих царинах був Фрідріх Ніцше. Намагаючись дослідити якесь явище у культурному житті того часу, як, зрештою, і літ наступних, ми ніяк не зможемо обминути цього мислителя.

Отже, Ф. Ніцше та Леся Українка. Не торкатимуся того, наскільки вона була ознайомлена з доробком Ніцше – полишу цю справу лесезнавцям. Зауважу тільки, що цвяхи, якими він прибивав до ганебного стовпа багато що з “так званих” культурних цінностей чи стандартів того і не лише того часу, пронизували все культурне життя епохи і сягали, хотів того чи ні хто-небудь, чи не всіх інтелектуалів тогочасного світу. Хоча слід признатися, що ставлення Лесі Українки до Ніцше було доволі неоднозначним. При аналізі паралелей у їх творчости спробуємо розкрити не лише явні, але й приховані, а почасти і потенційні кореляції між ними. Однак це лише одне із завдань даної розвідки, натомість інше полягатиме у тому, щоб спробувати ступити ще крок у тому напрямку, у якому розгорталась думка цих обох мислителів. Зокрема це стосуватиметься саме Лесі Українки. Я б хотів розкрити ті інтенції, які, гадаю, ясно не усвідомлювалися й самою нею. Принаймні у декларативній формі.

Що, окрім епохи, єднало їх обох? Чисто зовнішньо – трагедія особистого життя. Тілесна слабість змушувала їх гостріше, контрастніше сприймати навколишній світ, брати його у глибинному зрізі. У житті їх переслідувало те, що дійсно є долею у її грецькому розумінні, як чогось незмінного і навіть “богам непідвладного” (moirў olohў “Одіссея”, III, 237).

Попередньо ми неначе чисто риторично вжили слова “життя” і “культура”. Однак для цього нашого міркування вони стануть важливими вихідними пунктами. Бо ж усім відома гостра позиція Ніцше щодо понять, ними окреслюваних. Щось подібне ми зустрічаємо і у “Лісовій пісні” – тут теж іде своєрідне протиставлення цих двох сфер – культури людей і природного життя лісу. Якщо ж бути ще прецизійнішим, то у обох винесених у заголовок творах дуже важливе місце посідає взагалі дуалізм як такий. Через обставини, особливу напругу їх творчого шляху та життя він став істотною рисою їхнього менталітету. Він став настільки істотним, що, щоб підсилити рельєфність своїх побудов, Ніцше навіть скористався зовнішньою атрибутикою яскраво дуалістичної мітології зороастризму. З одного боку, таке чорно-біле бачення може виглядати спрощенням, вульгаризацією, однак драстичність і навмисне загострення у його сентенціях без сумніву зачепило саму серцевину людини. Однак ці крайнощі найяскравіше проявилися у пізніших творах Ніцше. Ми ж, для свого аналізу, обмежимось ранньою його роботою – “Народження трагедії з духу музики” та “Лісовою піснею” Лесі Українки. Тут паралелі проявились найрельєфніше.

У своїй першій роботі, аналізуючи структуру грецької культури, Ніцше побачив у ній вже згадувану нами бінарність чи дуалізм. Вона постала перед нами у образах світлого, вираженого у пластичних образах аполонічного та темного, пристрасного, непластичного, музикального діонісійського.

З одного боку, Аполлон – “осяйний”, “сонцесяйний” бог, який перетворив для грека неоформлену, хаотичну світову круговерть у порядок і міру. Він був потрібний, щоб постав світ богів, світ хоча й ілюзорний, однак впорядкований, у якому жити стало трохи нудно, однак простіше і спокійніше, світ, де дикі пориви попередньої епохи титанів були придушені, а людина стала людиною цивілізованою. Появилась, власне, культура як система, як конвенція і обмеження. “Аполонічна ілюзія була потрібна для спокою людини у неоформленому буянні світу, ілюзія як міра, як щось, що хоча й ілюзорно, проте цей світ впорядковує”, – пише Ніцше. Співцем такого аполонічного світу став старий Гомер – сліпий впорядковувач світу. У його розмірених “Одіссеї” та “Іліаді” світ дістав свою основу і структуру, тобто знайшов міру. Лише після цього його стало можливим зміряти.

З іншого боку – Діоніс. Це бог темний і нестримний, для якого найприроднішим станом є “сп’яніння”. Це бог, ґенеза якого йде радше з епохи хаосу (caўoV) як розверзтости. Він не ховається за ілюзії конвенціональної цивілізованости, не боїться заглядати у жахливі безодні буття, щоб відчути блаженний страх перед ними. Це бог невиразимого у слові; бог музики не як розмірености, а як голої емоції і тону; бог не культури, а волі. Йому притаманна “жахлива глибина світорозуміння”. Його “Надмірність виявляється істиною... У муках народжене блаженство говорить про себе з самого серця природи” (2). Співцем діонісійського став творець народної пісні Архілох. У ній музикальне, як первісне пісні, протиставилось гекзаметру, взагалі слову.

Тим самим Ніцше окреслив дві названі нами сфери: першу – це сферу культури, слова, ритму, розмірености, міри як такої; і другу – це саме м’ясиво життя. Його ми бачимо як неоформлене, не вловлюване у слово, тільки передчуване, буйне, незбагненне і... жахливе, ба навіть блюзнірське.

Ніцше вважав культуру чимось штучним, він бачив її зробленість, тоді як у нурті діонісійського, що виривалося із сущих, предметних схем культури до у принципі не пізнаваного – власне повні життя, “що торжествує перед ликом свого бога” (2,84). Ця позиція дуже відрізнялася від тогочасної культурної думки. Для неї була головно притаманна, якщо не враховувати кількох закоренілих песимістів, зворотна інтенція. Спостерігалася тенденція до висунення на передній план саме культури, що врешті-решт призводило до обмеження по-справжньому творчих потенцій людини, яка може дійсно творити не у сущому культури, а у відкритості до того, що у культуру ще не втягнуте. Ніцше помітив і визнав хворобливою тенденцію до підміни власне життя культурою.

Ця ж проблема приховано присутня і у “Лісовій пісні”. Тут теж маємо дуалізм культури т життя. Не займатимемось зовнішніми паралелями наших двох творів – вони очевидні. Ґенеалогія фавнів та мавок, перелесників та німф не викликає сумнівів. Можна було б стверджувати, що це лише данина епосі – наліт Сецесіону. Однак, гадаю, для них обох вибір матеріалу не випадковий, хоч у поетеси знайдений радше інтуїтивно.

Отже, уважніше пригляньмось до “Лісової пісні”. Як і у Ніцше, весь універсум драми, за окремими винятками “колаборуючого” дядька Лева, розколотий на дві окремі сфери – лісової нечисти та людей. Що є світом людей? Це світ культури, умовности, ритуалу, розуму як міри, а отже, і обмеження. Йому притаманна поміркованість, зміримість. Він у всіх своїх параметрах зміренний, охопний, а тому заданий власне цією своєю обмеженістю. Йому протистоїть світ лісовиків. Це рудимент діонісійського світу старої Греції це світ первинний, безпосередній, таємничий (світ таїнства, а не посполитої таємниці), світ спілкування з конституційно непізнаваним, світ принципово нерозумний, бо у рамки розуму не втискуваний. Звичайно, поетеса як через культурний, так і у мовний контекст наділила як одну, так і другу сферу невластивими їм елементами. Тут є певна непослідовність. Однак головний задум, очевидно, хоч він і не був цілком свідомим, саме такий. Окрім того, “Лісова пісня” є художнім твором, а не якоюсь філософською ілюстрацією. Отже, маємо два світи, два підходи, чи, може, два способи життя, а якщо говорити про власне людину, а не персонажі тексту (це поняття у принципі різні), то й про дві тенденції у самій людині. Однак знову повернімось до тексту й двох окреслених у ньому сфер. Спроби їх контакту часто ведуть до невдач, бо для цього врешті-решт потрібне їх взаємне перетворення, відречення від себе, потрібно стати гомоґенним тому іншому, з ким ти входиш у контакт. Мавка, щоб зрозуміти, полюбити людською любов’ю, має стати розумною, тобто має перестати бути свавільною лісовою німфою, а стати посполитою жінкою, має відректися від часто дійсно нелюдського (згадаймо поведінку її подруг, їх мстивість), що не є навіть жорстокістю, бо є поза рамками етики – поза рамками людського. Спроби дядька Лева теж не сягають далі розуміння того, що є щось поза світом людей і культури. Однак це лише чесне розуміння того, що є “річ у собі”, яка недосяжна раціональному пізнанню. Правдивого заглиблення у світ діонісійського сп’яніння у нього немає. Він не відважується пуститися розуму, чим неначе був покараний Лукаш, хоч так він увійшов у світ Мавки, став нерозумним. Отже, саме Лукашеві, попри по-верхово-емоційне прочитання тексту, і вдалося зробити те, що не вдалося Мавці. Він увійшов у світ сатирів, змінивши при цьому свою суть. І це не могло відсторонити від нього Мавку, яка, навпаки, була зваблена у принципі недоступним їй світом людей. Вона намагалася полюбити його як людину, а отже, істоту зі світу конвенціонального, світу культури, у якому сама жити б не змогла. І не змогла не тому, що Килина є удатливішою, а тому, що не є людиною.

Так виглядає диспозиція у драмі, такими є головні реляції між цими двома таборами з нашого погляду. Однак мене цікавить не стільки саме вона, скільки те, що все це повинно означати для людини, причому як для людини взагалі, так і для власне Лесі Українки та її творчості. Тобто тут ми маємо два різні питання, хоч вони і тісно переплетені між собою.

Отже, спочатку розгляньмо трагедію творчости Лесі Українки, що відобразилася у “Лісовій пісні”. Чому трагедію? Та, по-перше, тому, що будь-яка справжня творчість може бути лише трагедією. Це трагедія неповноти, незавершености, недосконалости, бо ж лише вичерпаний митець є рівним самому собі у своєму творі й тим задоволений. Однак усе це речі відомі. Леся Українка, звичайно ж, хотіла зрозуміти витоки своєї творчости, у кожному із своїх творів стаючи на прю із самою собою. При цьому, з одного боку, вона була під тиском риґорів культури. Це і загальноприйняті на той момент форми літературної творчости, і потреба “визвольної місії” чи “просвітництва”, які, зрештою, ми тут не розглядаємо. Умовності творчої діяльности, як їх розуміли на той час, диктували і форми творчости. Тоді доволі сильною, особливо для молодої, ще не спокушеної “культурністю” по-справжньому і від неї ще не стомленої української культури (принагідно згадаймо хоча б набагато пізніший, але зовсім молодечий просвітницький ентузіазм неокласиків), була класицизуюча тенденція та сцієнтисько-позитивістські настрої. Бо ж очікувалась “епоха розуму”. Самовдоволений розум однозначно натякав на свою всемогутність. Однак, з іншого боку, люди з тонким складом душі не могли не передбачувати майбутніх жахів, спричинених переоцінкою ролі розуму. Найгостріше прореаґував на цю загрозу Ніцше. У “Лісовій пісні” теж підняте питання раціо. Згадаймо метаморфозу Лукаша, його шлях від поміркованого селюка через пристрасть до божевільного вовкулаки. Банкрутство розуму не викликає жодних сумнівів. Хоча Леся Українка, ясна річ, не була така послідовна, як Ніцше, та й тогочасна культурна ситуація на Україні вносила свої корективи.

Однак вернімось до самої драми. Вже навіть у мові твору відобразився певний рух від аполонічного до діонісійського. Леся Українка відчула кризовість своєї поетичної мови, її недостатність. Розмірений, часто навіть сухуватий, стрій її вірша дещо нагадує і саму, затиснуту у строгу чорну сукню, Лесю. Місцями вона навіть скочувалась до ритмізованої прози (прози у звичному її сенсі). І це момент (попри те, у драмі оправданий) дуже симптоматичний. Від розспіваности пісні переходилося до системи. Це все та ж класицистична тенденція, що радше вела до імперської культури Риму, ніж до діонісійського сп’яніння Греції. Тобто відбувалося сповзання до культури як системи (в яких завгодно аспектах – семантичному чи ще якому), яка врешті-решт замикалася у континуумі своїх складових, а отже, обмежувала і не залишала жодного місця на трагічне дійство. Власне мова персонажів, що репрезентують дві попередньо згадані сфери, і є полем розгортання боротьби між ними. Лісова нечисть у своїй мові тяжіє до розспіваности, до мелодії, народної пісні, експресії, тобто у кінцевому результаті – до музики як такої. Недарма стільки уваги приділено у цій драмі музикальному – згадаймо хоча б саму назву чи ноти, долучені до тексту. Роль музики тут незаперечна. Леся Українка відчувала недостатність слів, прагнула вийти за їх межі. Тому вона й інтуїтивно прагне рухатися від важкого, розміреного слова Килини, матері, Лукаша до розспіваности русалок, “Того, що греблю рве” і, нарешті, до музикального як такого, що цілком логічно завершується у досконалій музиці “тиші небуття” “Того, що у скалі сидить”. А отже, – від музики як досконалого слова, наступний крок робиться до мовчання як досконалої музики. У цьому плані “Той, що у скалі сидить” є особливо цікавий. Тут ми маємо справу не просто з небуттям, а переходом у інший стан, метаморфозою. Так, це смерть сущого, власне слова, але й музики – Мавки. То своєрідна підміна християнського злиття з Богом, особливо якщо взяти до уваги неґативну теологію. Згадаймо Діонісія Ареопагіта, коли він у “Містичному богослов’ї” пише: “...по мірі опускання від світу вишнього до долішнього і мова моя, відповідно, стає багатослівнішою;...а по мірі піднімання від світу долішнього до недосяжних вершин мова моя стає небагатослівною, щоб після досягнення кінця шляху досягнути повної безсловесности, повністю розчинившись у (Божественному) безмов’ї” (4,8). Тоді досконалим Логосом буде не конкретне слово чи музика, а, власне, їх відсутність чи мовчання. І чи не є відхід Мавки якимось далеким відгомоном схими, постригу, а врешті-решт і Царства Божого? Усе це стосувалося ґенеалогії цього образу, однак нас тут мало б цікавити, що він міг би нам дати в двох планах – у плані поетичної мови та у плані екзистенції людини. Тобто, який досвід він мав би дати для людини у цілому. Вся розгортка йшла від “людини сущої” через “бородатого сатира, що торжествує перед лицем свого божества” (2,84), до злиття з ним. Або у мовному аспекті – від полюса прози через поезію (музику) до невиразимого. Ця розгортка ставила людину на своє місце між сущим та Богом, між словом та мовчанням. Тим самим вона визначалася як музика, котра не є лише сущим, але й не може стати божеством. Людина завжди “між” ними – це вигнанець, що був вигнаний з раю у світ “сущого”. Таке визначення людини випливає як з розвідки Ніцше, так і з диспозиції “Лісової пісні”. Щоправда, не лише вони доходили до подібних висновків. Пошуки у цьому напрямку були на часі й проводилися доволі інтенсивно. У поезії (аспект поетичний) експериментувалося з поетично-музикальним рядом – згадаймо хоча б Верлена. Однак він на ній і зупинився. Мало хто відважувався йти далі. І тут саме час згадати щасливий приклад Малларме, який ввів у тканину вірша порожнечу між словами, тобто апелював до неомовленого, не взятого у слово, ввів семантичне “ніщо”. З цього “ніщо” через “поетизування” все “суще” і витягується, щоб осісти вже як проза мови, її реалія, сущість. Водночас, є велика підозра, що за цим неначе б то семантичним “ніщо” криється метафізичне Ніщо якогось Абсолюту – чи то Бога, чи ще чогось. Його ми о-говорити, ви-словити не можемо, а тому Він для нас є дійсно Ніщо.

І тут треба уточнити два поняття, якими я послуговуюся доволі специфічно, – це поняття “прози” та поняття “поезії”. Ці поняття я беру в їх філософському сенсі як форми існування та буття людини.

Проза, у моєму розумінні, є оперуванням у рамках “сущого”, культури чи існуючої у світі мови. Це є вживання мови, практикування сущої мови у всіх її формах. Це існування в універсумі культури. Але заразом слід бачити неґативний момент – обмеження до рамок мови/культури.

Поезія є вириванням за рамки конвенції семантичного поля мови/культури і світу як “сущого”. Це завжди спроба вловити щось принципово несхоплюване ні у слові, ні у чомусь іншому. Тобто, якщо бути строгим, це є ловленням порожнечі, Ніщо.

Таке, доволі знане тепер розмежування Ніцше передчув уже у досліджуваній нами праці. Він добре розрізнив принципову гетероґенність цих двох сфер: сфери прозаїчного, культурного, аполонічного, у якій трагедія неможлива, і сфери поетичного, музикального, діонісійськогой трагічного як такого. Тут ми знову повертаємося до трагедії. Але вже не трагедії творчости, а екзистенції. Причому трагедія тут є тим, що робить людину людиною, а отже, є своєрідним благом, відлученість її (людини) від якої перетворює її у річ. Відлученість людини від трагедії обмежує її до рамок “сущого”, розуму. Ніцше пише: “Оптимістична діалектика гонить бичем своїх силогізмів музику з трагедії, тобто руйнує саму суть трагедії, яку можна трактувати лише як маніфестацію і появу в образах діонісійських станів, як видиму символізацію музики, як світ видінь діонісійського сп’яніння” (2,112). Полем боротьби цих двох сфер за людину і стали для Лесі Українки сторінки “Лісової пісні”. Так, інтуїтивно вона відобразила таку боротьбу, хоч сама, як полонянка культури, ба навіть культуртреґерської функції, тяжіла до світлої і чистої, однак креаційно ялової прози, аполонічности. Що я розумію під яловістю прози? Та те, що у принципі вона працює у замкнутій системі семантичного поля сущої у світі мови і не є по-справжньому креаційною. Вона чудово улягає раціоналізації, структуруванню, однак не може вийти поза континуум “сущого”, сягнути несхопного для нього Ніщо.

Однак усе це інтуїції Лесі Українки. Вона лише підозрювала, що можна піти й іншим шляхом, та сама по шляху гайдеґґерівських лісових доріг (Holzwege) не пішла. Що ж стосується “Лісової пісні”, то це і є своєрідне констатування власної поразки. Поставивши на культуру з прозою, вона відсікла себе від висот трагічного, бо “в аполонічній сфері мистецтва трагічне дійство недосяжне” (2,102). Це була б заздалегідь приречена на поразку спроба переказати словами музику чи виразити музикою мовчання.

Та поставмо інше запитання. Де ж місце людині у розгортці “прози – поезії – безмов’я” чи “слова – музики – мовчання”? Що кожна з її складових означає для людини? Може, її місце у світі прози, “сущого”? Принаймні селяни у драмі Лесі Українки мешкають саме там. Тут проза є світом людей. Гадаю, що – ні. Так можна лише подати у драмі. Для реальної людини проза є несвободою – у ній вона задихається. Тоді, може, наше місце у мовчанні? У позамов’ї? Теж, очевидно, ні. Це є вимір божественного, яке лише іноді розкривається для світу людей через осяяння окремих вибраних. У обох цих сферах трагедія недоречна, там їй немає місця. Натомість вона є у житті людини, ба навіть є самою людиною. Вимір людський, вимір трагічного є виміром поетичним, який єднає прозу і мовчання, суще і божественне. Це світ сатирів і мавок, якими ми, зрештою, і є, а не тими убогими, раціонально збудованими гомункулусами, за яких себе часто видаємо. У цьому людському світі й розігрується справжнє людське життя. Появляються справжні пристрасті. А які пристрасті можуть бути у прозаїчному? Тут усе розмірене. Кінець є у кожному початку. Усе заздалегідь уже потенційно “є” – бо ж система культури як континууму потенційно криє у собі все, що у ній можливе. Не може бути пристрастей і боротьби і у безмов’ї, наскільки про це може судити людина. Там є Єдине. Людина розіп’ята між цих двох полюсів – індивідуального, часткового у прозі та Єдиного, безіндивідуального у мовчанні. І власне поетичне є полем боротьби цих двох сфер. А тілом його – людина. Бо проза вже не “є” людиною, а мовчання ніколи не буде доступне для людини. Тут істотним знову ж є реґістр існування “сущого”, що у мові відобразився словом “є”. Лише “суще”, проза “є”. І натомість до мовчання теж “доступитися” неможливо. Людина не може “ступити” у нього. Проза не є людиною, бо людину до неї звести не можна, а мовчання не до-ступне людині, бо воно взагалі не до-ступне ні для якого існування, воно є поза будь-яким “є”. Процес розкривання мовчання через мовлене у мову і є діонісійським об’явленням чи сп’янінням. Це момент радости та екстазу, однак і трагедії. Тут людина вже не є частковою, як у “сущому”, але і не є єдиною з божеством – людина залишається просто самою собою, козлоногим сатиром перед лицем свого божества. Тому, може, не даремно Ніцше вибрав саме цей образ, що складається неначе з двох половин – божественної та тваринної, горньої та долішньої. Це і є образ людини. Вона є медіатором між прозою і мовчанням – тобто є поетизуванням, яке не може вирватися у всеохопне і залишається у частковому, хоча й при трагічному усвідомленні єдности усього у мовчанні, чи Ніщо, якщо скористатися термінологією Гайдеґґера. Це і є трагедія. Трагедія людини, людини, що розколота у предметности “сущого” і ніяк не може злитися з Єдиним. Тут ми виходимо на проблему прокляття “індивідуалізації”, що спіткало людину у світі й на яке приречена людина. Ніцше пише: “...містеріальне вчення трагедії – це основне пізнання про єдність усього існуючого, погляд на індивідуалізацію як на першопричину зла, а на мистецтво – як на рідкісну надію на можливість зруйнувати закляття індивідуалізації, як передчуття знову відновлюваної єдности” (2,94). І далі: “Роздробленість і є власне діонісійським стражданням” (2,94).

У цьому аспекті Лукаш, як людина прози, гомункулус, не підозрює ні про яке Єдине. Він досконало частковий і у цьому самодостатній. Натомість Мавка відчуває свою розколотість, тобто усвідомлює наявність Єдиного, яке намарно шукає у любові до Лукаша, у злитті з ним. У цьому усвідомленні вона піднімається і до рівня страждання, плинности, нетривкости свого існування. Тому дуже характерні обмовки у їхній мові – у Лукаша все застигле, заздалегідь визначене, одруження – “навік”, будує – “навік”; натомість для Мавки – “В нас нема, як у людей – навік”. Це і є справжня трагедія людини, у якій вона знаходить своє місце. І допомагає їй залишитися у ній власне мистецтво, мистецтво як поетизування, як властивий спосіб бування людини у цьому лише їй притаманному “між”.

---

1. Леся Українка, Твори: У 12-ти т., т 2.– К., 1975-1979.
2. Ницше Ф. Сочинения, т.2. – М., 1990.
3. Хайдеґґер М. Что такое метафизика? // Новая технологическая волна на Западе. – М., 1986.
4. Дионисий Ареопагит, Мистическое богословие// Мистическое богословие. – К., 1991.